第141章 元曲三百首·前言(3)

　　就表现手法来说，曲和诗词的区别也是明显的。诗词都讲究含蓄蕴藉，偏重使用比喻或象征——也就是比兴的手法。曲则贵“尖新倩意”，“豪辣灏烂”，多用直陈白描——也就是赋的手法。每写一件事，一定要把它写得淋漓尽致，不留余蕴。这在篇幅较长的套数中固然如此，即在小令中也往往这样。这些区别，如果要用作品加以说明，例子可以举不胜举。这里只就同类题材的几首略加比较，以见一斑。例如同咏闺情，唐金昌绪《春怨》诗：

　　打起黄莺儿，莫教枝上啼。

　　啼时惊妾梦，不得到辽西。

　　宋晏殊［采桑子］词：

　　时光只解催人老，不信多情，长恨离亭，泪滴春衫酒易醒。

　　梧桐昨夜西风急，淡月胧明，好梦频惊，何处高楼雁一声?

　　元张可久［山坡羊］《闺思》曲：

　　云松螺髻，香温绣被，掩春闺一觉伤春睡。柳花飞，小琼姬，一声“雪下呈祥瑞”，团圆梦儿生唤起。谁，不做美?呸，却是你!

　　同是怀念远人，同是好梦惊回，在诗则含情脉脉，留有余地；在词则低回婉转，情余言外，在曲则穷形尽相，刻露无余。《猗室曲话》说:“宋词之所短，即元曲之所长。”当然，反过来也可以这样说：宋词之所长，即元曲之所短。这里原不必强分一个高下，不过要注意到它们表现手法的不同就是了。

　　除了正常的格调之外，散曲还有各种俳体，如短柱体、独木桥体，顶真体、叠字体等。这些俳体的存在，增加了曲的特别风趣。对仗的种类也增加了，象鼎足对，就是诗词中没有的，它以三句为一组，互为对仗，往往形成对事物淋漓尽致的刻划。如马致远［夜行船］《秋思》中“看密匝匝蚁排兵”三句，“和露摘黄花”三句；范康［寄生草］《饮》“糟腌两个功名字”三句；张鸣善［水仙子］《讥时》“五眼鸡歧山鸣凤”三句等。有些曲牌的句格更便于使用鼎足对，如［折桂令］、［天净沙］，［醉太平］，［水仙子］等。这对于形成曲的泼辣奔放风格很有作用。

　　散曲的表现技巧某些地方比词有所发展，这除了正衬配合使用外，还有［混江龙］、［后庭花］、［折桂令］等十几个调可以增加句子；在套数里，可以根据内容的要求增加或减少调数。它的曲调有比较固定的句式、音律，是格律诗的一体；但由于它可加衬字、增句、增减调数，又使它比近体诗和词都有较大的自由活动余地，实际上是把自由体与格律体两种诗歌形式结合起来了。从诗歌的艺术形式说，不能不认为是近体诗与词调的一个发展。后来的［挂枝儿］、［打枣竿］、［银绞丝］、［闹五更］等继承了它的这一传统，把诗歌进一步推向通俗化、口语化，具有更大的灵活性，因此元散曲也可说是近现代白话诗的前驱。

　　从上面分析的情况看来，散曲的艺术形式是比较多样的，在当时来说是先进的，但思想内容却比较单薄。为什么会产生这种矛盾的现象?这是因力我国的诗歌发展到金元时代，已经有着一千多年的传统，积累了丰富的艺术经验，无论音韵、格律、遣词、造句、表现手法等方面都形成了一套比较完整而有效的方法，散曲在这个基础上继续发展，它就有可能从诗歌创作的传统中吸收丰富的营养，使自己在艺术上有所前进。而思想内容方面，却因为整个封建社会的逐步走向没落和蒙古贵族的野蛮统治，窒息了昂扬向上的精神；而封建文人对它又加以歧视，遂使散曲创作的队伍不大，视野不够广阔，这就不可避免地产生了内容和形式的矛盾。

　　钟嗣成在《录鬼簿序》中把元曲称为“蛤蜊”风味，以别于“高尚之士”、“性理之学”，拿元散曲中部分正言若反、狂歌当哭、嬉笑怒骂都成文章的作品来看，确与封建文人的丽词雅调，大异其趣。不过，任何事物的形态都不是千篇一律的，都是变化发展的，散曲的形式风格也是这样。下面打算把元代散曲一百多年的流变，简单叙述一下。

　　元代散曲的发展大致可分前后两个时期。前期从金末到元成宗大德年间(约一二三四——一三○七)。最初染指的作家，如杨果、刘秉忠、胡祗遹、王恽等，大部分是位高官显的文人，他们写散曲不过是出于好奇，对这种形式并不熟悉，只是把传统的诗词略加变化：使用几个俗语，加密韵脚，平仄互叶；仿佛刚刚放开的小脚，走起路来还不大自然。其后卢挚、姚燧、冯子振等人出来，虽然还是名公贵人，风格偏于典雅，但因他们对现实有比较清醒的认识，创作的成就也比较大，时有豪放清新之作。但这时期最有成就的作家，还是那些同民间艺人结合的“书会才人”，象关汉卿、白朴、马致远，王和卿等。他们挥洒自如地运用散曲的武器，或质朴，或清丽，或豪放，或俳谐，随物赋形，曲折尽意地“抒其拂郁感慨之怀”，写出了许多有代表性的作品。如果论对散曲的贡献，那大概应该算马致远最大吧。他扩大了曲的题材领域，提高了曲的艺术意境，散曲到了他们的手上，堂庑始大，体制始尊。

　　后期从武宗至元末(约一三○八——一三六八)。这时期散曲创作总的趋势是走向典雅工丽，讲究格律词藻。张可久、乔吉是这时期最有代表性的作家。张可久一生致力于散曲的创作，留下作品八百多首；乔吉也有二百多首；他们创作的数量在元曲家中是最多的。但是他们纵情诗酒，放浪山水，对现实表现出淡漠的态度，甚至连牢骚不平之气也消失了。他们在艺术上刻意求工，以诗词的细腻来匡补散曲的粗犷，用词典雅，衬字很少甚至不用，格调婉约，和词没有多大区别。周德清从理论上总结了这时期创作的经验，他在《中原音韵》中把“乐府”和“俚歌”区别开来，要求散曲的语言要作“乐府语”、“经史语”，不可作“俗语”、“市语”，不可用“衬垫字”，所以他的“文而不文，俗而不俗”，实际上还是偏向于“文”。他对音律、“务头”、“对偶”等的要求，也有偏于形式的倾向，这时期的徐再思、任昱、吴西逸、周德清等人，作品都写得清丽秀雅，与乔，张风格最为接近。而曾瑞，刘时中，薛昂夫、钟嗣成等则时有本色疏放之作，与前期关、马等人有一脉相承之处。这时期编选作品和写作家传记的风气也开始发生了，杨朝英一个人就编了《阳春白雪》和《太平乐府》两个选本，还有无名氏的《乐府新声》、《乐府群玉》等多种。作家传记则有钟嗣成的《录鬼簿》。这说明散曲的创作已经取得了成绩，引起了人们的重视。不过由于大多数作者逐渐脱离人民群众的生活，片面追求形式格律，没有取得更大的进展。

　　面对着四千多首元代散曲(包括套数和小令)，我们选材的标准是：“政治和艺术的统一，内容和形式的统一。”内容反动的作品，即使有一定的艺术性，我们也坚决不选，因为它是为反动阶级服务的；而毫无艺术性的东西，不管内容如何，我们也没有选录，因为它不是文学。

　　从元代特定的历史条件出发，我们认为，考察散曲作品的思想内容，主要看它对当时的政治态度如何，反映的是统治者还是被统治者的思想。只要不是站在压迫人民的统治阶级一边，为统治阶级歌功颂德；不是敌视人民，不是宣扬色情淫秽，不是无病呻吟的作品，都应该给以一定的历史地位。这些作品，就可以根据它们艺术成就的高低而加以挑选。报据这种认识，我们不但选了揭露元代社会黑暗和官场险恶、对统治阶级嬉笑怒骂的作品，也选了一些具有消极退隐思想的作品，因为那是阶级压迫的曲折反映，骨子里还是不满现实。我们还选了不少描写自然景物的作品，因为它能给人以美的享受。其他象比较健康的爱情篇章，感慨兴亡的怀古之作，反映都市生活和世态人情的作品等等，也酌情入选。总之，各种不同的题材，只要具有一定的思想意义，有助于了解那个时代的面貌，而艺术上又有特色的，我们都选了一些。这里面自然有不少精华和糟粕混在一起的情况，只要精华大子糟粕，我们在指出其消极的一面时，决不将婴儿和污水一起泼掉。

　　我们还照顾到形式和风格的多样化。我们认为，绚丽多采是一代文学发达的标志；本色当行固然最能体现散曲的特点，典雅工丽也未尝不是散曲的一种风格，关键在于形式是否适合于内容。从艺术借鉴的角度来说，多掌握几副笔墨总比单打一好，所以我们不拘一格，尽可能把各家各派的作品都选一些——自然也有所侧重。过去有些散迪选本只选小令，不选套数，杷许多最富于“蛤蜊”风味的作品都漏掉了；我们则小令、带过曲、套数都选，而且有些比较特殊的体裁，如“短柱体”、“顶真体”等，也录以备一格。这对于比较全面地认识元散曲的面貌，大概会有点好处吧?

　　我们的选注工作包括作者简介、注释、说明三部分，除注释部分较详外，其余都写得比较简单，目的是只给读者指引门路，并不想代替读者去欣赏。曲调格式和正衬之分是散曲形式中的重要问题，但因有些调子传唱既多，句格亦异，很难以某一体为定格，所以我们不采取胶柱鼓瑟的办法，以大小字来分别正衬；只就一些常用的曲调，注明句式，并就本调的特点及其运用有所说明，希望能给读者一些关于曲调的知识。

　　元散曲往往无题(或题作“失题”)，这给阅读带来了不便。鉴于现存作品的有些题目也是后人加上去的，我们遂根据无题曲的内容，给它们补了个题目，在后面加*号作标志。

　　感谢隋树森先生对元代散曲的辑录，我们的选本，主要是以他的《全元散曲》为底本，个别地方作了一些校勘工作，并全部改为新式标点，个别句逗也有所改动。在选注过程中，香港大学罗慷烈教授为我们提供他多年研究散曲的成果《元曲三百首笺》、《北小令文字谱》等著作，对我们的选注工作有较大帮助，并此志谢。

　　注：

　　①散曲之名，始见于明初朱有燉的《诚斋乐府》。该书共分二卷，前卷题名“散曲”，专收小令，以与后卷的“套数”相区别。可见朱有燉是把这个词指不成套的零散曲子，和我们今天兼指小令与套数的概念不尽相同。但明清两代一直很少有人沿用。“五四”运动以后，“散曲”一词才逐渐形成今天的概念。

　　②刘勰；《文心雕龙·通变》。

　　③徐渭：《南词叙录》。

　　④王世贞：《曲藻序》。

　　⑤宫调之说，繁琐细碎，非三言两语所能说清，但简而言之，略等于现代音乐中的调式。

　　⑥钟嗣成《录鬼簿序》说：“高尚之士，性理之学”，是认为作曲会“得罪于圣门”的。罗宗信《中原音韵序》也说：“学今之乐府则不然，儒者每薄之。”

　　⑦关汉卿：［四块玉］《闲适》。

　　⑧赵善庆［梧叶儿］《隐居》。

　　⑨关汉卿［四块玉］《闲适》。

　　⑩王德信［集贤宾］《退隐》。

　　滕斌［普天乐］《气》。

　　张养浩［普天乐］《辞参议还家》。

　　曾瑞［四块玉］《述怀》。

　　马致远［四块玉］《恬退》。

　　贯石屏［村里迓古］《隐逸》套。

　　参阅马致远［四块玉］《恬退》、《夜行船》《秋思》套、［哨遍］套，王德信［集贤宾］《退隐》套，贯石屏《村里迓古》《隐逸》套，曾瑞［哨遍］《村居》套，薛昂夫［端正好］《高隐》套。

　　毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》。

　　蒙古人、色目人内部也经常互相倾轧，忽必烈的皇位就是经过与弟弟阿里不哥的一番争夺才到手的。泰定帝以后，又屡次发生争夺皇位的事。奸臣阿合马、桑哥、铁木迭儿用事时，都曾陷害过许多大臣，连灭宋有功的丞相伯颜，也曾被他偿诬陷过。所以象不忽木、贯云石、孛罗、薛昂夫这样的蒙古人、色目人，也写起“叹世”和“辞朝”的曲子来。

　　如卢挚、姚燧、刘敏中、滕斌、贯云石、张养浩、薛昂夫。

　　如关汉卿、马致远、白朴、周文质、张可久、赵善庆、汪元亨。

　　如乔吉，钟嗣成及许多生平不详的作家。

　　查德卿［寄生草］《感叹》。

　　元人常把官场称做“风波海”，“连云栈”，以形容它的险恶。例如邓玉宾的［叨叨令］《道情》：“白云深处青山下……煞强如风波千丈担惊怕。”孛罗御史［一枝花］《辞官》套：“利名场再不行踏，风波海其实怕他。”张养浩的［朝天曲］：“挂冠，弃官，偷走下连云栈。”曾瑞的［快活三过朝天子］《警世》：“耽耽九虎陷重关，更险似连云栈”。

　　王德信［集贤宾］《退隐》套。

　　汪元亨［沉醉东风］《归田》。

　　白朴［喜春来］《题情》。

　　徐再思［沉醉东风］《春情》。

　　无名氏［寄生草］。

　　刘庭信［折桂令］《忆别》。

　　商挺［潘妃曲］：“频祝愿；普天下心厮爱早团圆。”

　　关汉卿［沉醉东风］。

　　白朴［点绛唇］套。

　　无名氏［水仙子］《杂咏》。

　　无名氏［水仙子］“转寻思转恨负心贼”。

　　张舜民《画墁录》；“柳三变既以词忤仁庙，吏部不放改官，三变不能堪，诣政府，晏公曰：‘贤俊作曲子么?’三变曰：‘祇如相公亦作曲子。’公曰：‘殊虽作曲子，不曾道“彩线慵拈伴伊坐”。’柳遂退。”柳三变即柳永。

　　《高斋诗话》：“少游自会稽入郡，见东坡，东坡曰；‘不意别后，公却学柳七作词?’少游曰：‘某虽无学，亦不如是。’东坡曰：‘销魂当此际，非柳七语乎?’”少游是秦观的字。

　　引语见周德清《中原音韵·作词十法》，但他的意见和我们的不尽相同，后面还要说到。

　　衬字的使用在词里已有，如［望江南］起调本为三、五句格，敦煌曲子词中一首：“天上月，遥望似一团银”，次句六字。［菩萨蛮］过片本为五、五句格，敦煌曲子词中一首：“水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯”，作六、七句格。这两首词里的“似”字、“上”字、“直待”字，实际就是衬字。但当时仅属于民间歌词中的偶发现象，未引起词家的注意。

　　从唐代的司空图起，就要求诗歌有“韵外之致”。宋人诗话里强调这一点的更多。梅尧臣说诗要“含不尽之意，见于言外”；张戒主张“情在词外”，反对“诗意浅露，略无余蕴”；姜夔说“语贵含蓄”，提倡“句中有余味，篇中有余意。”宋词的重视含蓄寄托，更为明显，不仅宋末王沂孙、周密一派人这样，就是辛派词人也有不少美人香草、寄托遥深之作。不过他们还来不及在理论上加以总结，仅由张炎在《词源》中提出过“末句最当留意，有有余不尽之意始佳”的意见。这个工作由清人替他们做了，张惠言、周济、刘熙载、谭献、陈廷焯等人在这方面都有过不少阐发。

　　见元人燕南芝庵《唱论》。

　　贯酸斋序《阳春白雪》，曾举出元曲作家的几种风格，如“滑雅”、“平熟”、“媚妩”、“豪辣灏烂”等；邓子晋序《太平乐府》，说他“以冯海粟为豪辣浩烂，乃其所畏也。”足见酸斋是推崇这种风格的。

　　参阅朱权《太和正音谱》、任讷《散曲概论》。

　　关于对仗，还有扇面对、重叠对、联珠对等多种，可参阅周德清《中原音韵》，朱权《太和正音谱》，王骥德《曲律》。

　　胡侍：《真珠船》。

　　《中原音韵·正语作词起例》：“凡作乐府，古人云；‘有文章者谓之乐府’，如无文饰者谓之俚歌，不可与乐府共语也。”又说：“乐府语可入小令，小令语不可入乐府。”

　　参阅《中原音韵·作词十法》。

　　毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》。