第4章 人间词话之二(2)

　　“映梦窗，零乱碧”也确实能够代表吴文英词中那种惝恍迷离的意境，似梦似真，凌乱无序。张炎词风清雅疏朗，入元后国破家亡，由承平贵公子沦落为无家可归的“可怜人”（《甘州》），词由高雅地摹写风月转变为凄楚地备写身世盛衰之感。“玉老田荒”也确实可以算作是其词作格调的写照了。

　　五一

　　“明月照积雪”、“大江流日夜”、“中天悬明月”、“黄河落日圆”，此种境界，可谓千古壮观。求之于词，唯纳兰容若塞上之作，如《长相思》之“夜深千帐灯”、《如梦令》之“万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠”差近之。

　　【赏析】

　　晋人风度与唐人气骨已非后人所能望其项背。纳兰性德之气势与才情可谓在同辈之上，但是与晋唐此类诗歌比较，仍然显得纤弱一些。塞上之作，倒是可以从辛弃疾寻得匹敌之语句，如“楚天千里清秋，水随天趣秋无际”、“沙场秋点兵”、“落日塞尘起，胡骑猎清秋”等，都是极为壮观阔达的。

　　五二

　　纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。

　　【赏析】

　　纳兰性德的词清新婉丽，独具真情锐感，直指本心，风格清新隽秀，哀感顽艳，有南唐后主遗风。在他生前刻本出版后产生过“家家争唱”的轰动效应。在他身后，纳兰被誉为“满清第一词人”，清家词话和学者均对他评价甚高。他与南唐后主李煜有共通之处，就是纯真自然，而这正是王国维所欣赏的地方。无怪乎王国维评价他说：“北宋以来，一人而已”。

　　五三

　　陆放翁跋《花间集》，谓：“唐季五代，诗愈卑，而倚声辄简古可爱。能此不能彼，未可以理推也。”《提要》驳之，谓：“犹能举七十斤者，举百斤则蹶，举五十斤则运掉自如。”其言甚辨。然谓词必易于诗，余未敢信。善乎陈卧子之言曰：“宋人不知诗而强作诗，故终宋之世无诗。然其欢愉愁苦之致，动于中而不能抑者，类发于诗余，故其所造独工。”五代词之所以独胜，亦以此也。

　　【赏析】

　　在我国文学史上，统治阶级对唐以前的几种文学以儒家思想为依据作了封建正统的解释：起于民间的《诗经》被冠以“成人伦、美教化”的“先王之教”；屈原的楚辞被树为“温柔敦厚”、“怨而不怒”的典范；汉大赋的“讽一劝百”被认为大有利于世；唐代文，是“贯道之器也”。至此“诗言志”、“文以贯道”的儒家正统文学的道统形成，诗文也取得了正统地位。而宋词虽经过文人染指，也经过东坡提高品位的努力，但它一直未成为正统。词在晚唐五代就成为歌舞宴前“助娇娆之态”、“娱宾遣兴”的玩乐手段。花间词人的词无不缕金错采、描红吐翠。在人们的心目中“词为艳科”，妖艳甚至被认为是词之为词的本性所在，“不着些艳语，又不似词家体例”（沈义父《乐府指迷》）。因此“诗庄词媚”成为当时人们普遍的思维定式。这种思维定式也影响着宋代词坛。王国维为词正名，是站在一个现代批评家的立场上，是其具有远见卓识的表现。

　　五四

　　四言敝而有《楚辞》，《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。故谓文学后不如前，余未敢信。但就一体论，则此说固无以易也。

　　【赏析】

　　对于任何一种文学体裁的研究，都要有一个宏观的角度，纵观整个文学史发展的脉络，这样才能形成更清晰全面的认识。从这个角度来看，每一种文学的体式都有一个兴衰的过程。在兴盛之初，它是适应当时情感表达需要的；当这种体裁已经不够新鲜，各种抒情的技巧成为俗套，就毕竟会被另一种新的形式来取代。由此看来，宋词自有它独特之处。而一种文学体裁从兴起繁盛走向衰落，也是势所必然。

　　五五

　　诗之三百篇十九首，词之五代北宋，皆无题也。非无题也，诗词中之意，不能以题尽之也。自《花庵》、《草堂》每调立题，并古人无题之词亦为之作题。如观一幅佳山水，而即曰此某山某河，可乎？诗有题而诗亡，词有题而词亡。然中材之士，鲜能知此而自振拔者矣。

　　【赏析】

　　诗歌题目通常是作为其内容的概括而存在的，并且往往可以充当线索，便于读者抓住诗歌中的意象和主要情绪。楚辞有题目，汉大赋有题目，唐诗有题目，明清小说、传奇皆有题目。若以王国维“诗有题而诗亡，词有题而词亡”之说判断，难道以上所举都是二流作品吗？单以宋词论，从无题到有题也是一个发展。苏轼之前的词，大多是应歌而做的代言体，词有调名表现其唱法即可，所以绝大多数词作并无题序。苏轼则把词变为缘事而发、因情而作的抒情言志之体。有了词题和词序，即便于交代词的写作时地和创作缘起，也可以丰富和深化词的审美内涵。

　　五六

　　大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其词脱口而出，无娇揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误矣。

　　【赏析】

　　写景抒情都必须取法自然、发自肺腑，做到一个“真”字，真实、真切、真诚，这样写出的作品才会是好作品。如果只是为了写诗而写诗，感情苍白而空有技巧，这样的作品只能算是在玩弄文字游戏，永远不会是一流之作。

　　五七

　　人能于诗词中不为美刺投赠之篇，不使隶事之句，不用粉饰之字，则于此道已过半矣。

　　【赏析】

　　歌功颂德、讽谏劝诫、文人之间的相互投赠，往往都是敷衍之作，下笔为文而往往并非心里所想，如此之作当然缺乏真情，也就不能打动人心。这种情况下，文学无非只是一种工具和游戏，失去了它的独立性。用典用词好比美人的配饰，可戴可不戴。若戴，则一定要做到自然、协调。如果乱用典故、堆砌辞藻，就好像乱戴首饰，虽一身珠光宝气，然极为俗气丑陋。初学写作者往往被典故辞藻技巧这些表面的东西吸引而犯这种毛病，是尤其要加以注意的。

　　五八

　　以《长恨歌》之壮采，而所隶之事，只“小玉双成”四字，才有余也。梅村歌行，则非隶不办。白、吴优劣，即于此见。不独作诗为然，填词家亦不可不知也！

　　【赏析】

　　吴伟业用世之心不强，入清后也不再参加政治性活动。但出于保全家族的考虑，他不得不屈身仕清，任国子监祭酒。他感受到传统“名节”的沉重负担，自悔愧负平生之志，心情十分痛苦，时常自怨自艾，抑郁悲凄。死前遗命以僧装敛之，要求在墓碑上只题“诗人吴梅村之墓”。正是由于这样的遭遇，诗歌成了吴伟业的寄托，感慨兴亡和悲叹失节是他诗歌的两大主题。

　　围绕黍离之悲，吴伟业志在以诗存史。这类诗歌尤以七言歌行体的长篇最能代表他的艺术风格与成就，如《圆圆曲》、《琵琶行》、《临淮老妓行》、《永和宫词》等，在形象地反映社会历史的真实上，取得了突出成就。

　　吴伟业的歌行体，在叙事方面受到白居易的深刻影响，但在用事和辞藻方面，则更接近于李商隐。他把李商隐色泽浓丽的笔法和元白叙事诗善于铺排的特点结合起来，使其歌行沉郁苍凉，气势磅礴，语言华丽，律度严整。他还注意偶句和散句间错并用，重视音调和色彩的调和匀称，故能做到开阖自如，音色并妙，在创作上形成了自己的独特风格。世人称为“梅村体”。不足之处主要在于情绪低沉感伤，堆砌典故太多，有晦涩难懂之弊。

　　五九

　　近体诗体制，以五七言绝句为最尊，律诗次之，排律最下。盖此体于寄兴言情，两无所当，殆有韵之骈体文耳。词中小令如绝句，长调似律诗，若长调之《百字令》、《沁园春》等，则近于排律矣。

　　【赏析】

　　王国维此前为给宋词正名，指出一切文体都是顺应时代需要而产生，所以无所谓谁好谁坏。只要做到“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其词脱口而出，无娇揉妆束之态”，就可以写出好作品。而在这里，作者又想给诗体分门别类划分三六九等，显然是自相矛盾的。

　　从文学史的角度来看，杜甫的律诗无人能敌。但排律历代并不乏佳作，如毛泽东的《沁园春·雪》、《沁园春·长沙》等长调家喻户晓，都可以用来反驳王国维的观点。不过需要指出的是，类似排律等诗体过分注重形式，往往会对诗人感情的表达造成阻碍。写诗还是要力求简洁凝练，这是尤其要注意的。

　　六十

　　诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。美成能入而不能出。白石以降，于此二事皆未梦见。

　　【赏析】

　　诗人对于宇宙和人生，要观察、体会、了解、领悟，便要“入乎其内”，到生活中去。人人都能观察，但是，常人之眼与诗人之眼不相同，常人之眼有时看不到，看不透，或看到了说不出来，没有提炼的能力。诗人之眼则不同，他能静观，能观照，能突破自身狭隘的眼光，能出乎其外，站得更高，“超以象外，得其环中”，他能排斥私欲、功利等障碍，能将客体的本性体察、领悟出来，这就是诗人天才的“内美”，具有这种崇高的人格和素质，才能出，故能观。

　　六一

　　诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花草共忧乐。

　　【赏析】

　　在王国维的词论中，蕴涵着儒家和道家关于传统理想人格的模式。但是他并不是完全将其分开论述，而是将这两大家的思想进行有机的加工，使其在文学创作中融为一体。作者将儒家的“入世”和道家的“出世”略作变化，成了文学创作中的“入乎其内”和“出乎其外”。“出乎其外”便可“轻视外物”，驾驭眼前之景，“以奴仆命风月”，信手拈来，自然天成。“入乎其内”就要“重视外物”，让外物与自己取得同等地位，如此才能身临其境，体味尤深。

　　六二

　　“昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。”“何不策高足，先据要路津？无为久贫贱，轲长苦辛。”可谓淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者，以其真也。五代、北宋之大词人亦然，非无淫词，读之者但觉其亲切动人；非无鄙词，但觉其精力弥满。可知淫词与鄙词之病，非淫与鄙之病，而游词之病也。“岂不尔思，室是远而。”而子曰：“未之思也，夫何远之有？”恶其游也。

　　【赏析】

　　文学的第一要义仍在于表达真情实感，这是王国维在《人间词话》中反复提及的。王国维在诗词境界中所标举的“真景物”与“真感情”，在一定程度上受到了叔本华艺术真实论的影响。叔本华说：“应该承认在诗歌中比在历史中有更多真正的、地道的、内在的真实性。”（《作为意志和表象的世界》）。王国维的“真景物”、“真感情”在许多方面都包含这种因素。

　　六三

　　“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”此元人马东篱《天净沙》小令也。寥寥数语，深得唐人绝句妙境。有元一代词家，皆不能办此也。

　　【赏析】

　　马致远的《天净沙》通篇用语自然流畅，全无雕琢之痕迹，读来声韵优美，铿锵顿挫，朗朗上口。句句言愁却不见一个愁字。景色凄凉却又十分安详，小桥、流水、人家，平淡之中见深切，悲凉之感透彻骨髓，写景之妙尽于此也。

　　六四

　　白仁甫《秋夜梧桐雨》剧，沉雄悲壮，为元曲冠冕。然所作《天籁词》，粗浅之甚，不足为稼轩奴隶。岂创者易工而因者难巧欤？抑人各有能有不能也？读者观欧、秦之诗远不如词，足透此中消息。

　　【赏析】

　　作者曾言：“宋人不知诗而强作诗，故终宋之世无诗。”依此类推，元人不知词而强作词，故终元之世无词。每一个时代都有每一个时代的文学，如果一味地厚古薄今，附庸风雅，也就难免作态，因循守旧，这样是写不出好作品的。