第2章 序言二 族群的审美记忆——论CD集《花儿飞四方》与宁夏的音乐谱系

　　荆竹

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　　在20世纪90年代以前，当代音乐艺术的基本格局与其他艺术种类相似，是现代与传统之对立、变革与保守之间之冲突，这一逻辑在更早的时候表现为“革命”与“守旧”之间之对立。尽管性质不同，但关于音乐艺术的基本评价皆是以时间逻辑为标尺的，谁在“新”的序列中占据了前沿，谁就占据了价值的制高点。而近些年来，这种时间之神话——音乐艺术之流动性特征——越来越不明显了，日益明显的则是空间之丰富性与差异性之展开、地方性与地域民族性之扩张。阐释《花儿飞四方》这个诞生不久的音乐艺术生命，意味着对宁夏地域民族音乐艺术美学的个人情感诉求与表征，也是对宁夏地域民族音乐艺术谱系之倾听与解读，更是对当下音乐美学批评实践之关注。当然，这一日趋明显之艺术美学问题本文也无力整体解决，只是藉此提出来以期引起更多关注与讨论。

　　二

　　由词曲作家张弛率众编辑制作的这部CD集《花儿飞四方》，是宁夏50年来在各个历史时期产生较大影响之优秀歌曲作品总集，分20辑凡242首歌曲。在这部音乐作品中，宁夏地域民族审美经验与记忆，交融为一种历史的与现实的和谐乐章，这是由五彩缤纷之听觉造型与千百个声音汇合而成。在这里，音乐之旋律已成为这个民族精神之象征与显现。作品包含着宁夏的地域民族生活史，也包含着把现实生活与古老的世系及其精神谱系联系起来的经验与记忆。而这一切，又以民族审美经验之“在场”而变得格外真切，也表明一种鲜明独特的宁夏地域民族音乐艺术在当下复杂境域中绵延之力量。以西北特别是宁夏的“花儿”与伊斯兰风格；以秦腔、眉户等民族音乐资源为话语形式——地域民族文化原型表征人们的日常审美经验，这是他们的独具匠心所在。在此音乐视域里，对现实之个人感知与民族之象征图式相互交织，个人之审美经验与民族共同体审美经验交响共鸣，个人之审美理念与族群之共同理想彼此融合。在族群审美经验之叙述中，创作绘制了宁夏地域民族共同体之历史文化经验，在个人记忆之情感抒发中，拓展了宁夏地域民族音乐的美学谱系。

　　当然，对一个族群之文化认知显然不是在族群社会文化动员之语境中产生，而是在保持其族群文化多元性之语境中诞生的。而且族群意识不是一种个人性情草率之产物，而是在全球化语境中对自身之有限性之认知，或根性之认知；是对特定之地域性审美经验、精神谱系及其历史文化踪迹之认知；是对特有之地域经验习俗、具体之地域风情与世态之自我表征。这是打上族群深深烙印之文化身份、具有强烈责任感的有为者所为，他们用智慧与汗水抒写了当下宁夏最具现实感和最具良知呼唤力的音乐美学篇章。这应该是当下宁夏音乐艺术美学谱系中最富有启示性与学术性之景观。它本身也构成了一种鲜明的“地域性审美经验”——在这块土地上，显然中产阶级之艺术感伤与自恋，花鸟虫鱼之轻薄与调侃，还有普泛意义上之所谓“才情”，中心城市的后现代体验，以及“高端”的美学挤压、商业价值与政治功利等，皆与之不可同日而语。因为，简单地从文化资源与市场价值之视角去发展地域民族艺术，由于主体动机之缺失，或者由于文化符号之简单化使用，其结果往往会造成地域性审美经验之内在断裂，以及族群之真实要求与愿望受到创伤性遮蔽。

　　三

　　从《花儿飞四方》的艺术呈现来看，这完全是一种独特的富于鲜明地域特色的音乐美学精神所造就。在《宁夏川》一辑中，表征如此自我认知及其地域审美经验之作品如，《宁夏川，我可爱的家乡》《宁夏川，好地方》《宁夏川，好家园》《根在宁夏川》《我的家乡宁夏川》《宁夏川》《美丽的宁夏川》《塞上江南好》《塞上江南好风光》等，从这些地域“自传性”的音乐叙述话语中，我们能够清晰地感知作为家乡“宁夏”——族群文化身份之音乐修辞、家园意识与习俗文化景观。个人只有在这种独特的地域审美经验中才会相映成趣，才会被相互认知，相互确认。对作品所凝成的音乐造型来说，地域民族之个人不是一个简单之族群归属，族群审美经验传达了比个人更为丰富之文化内涵：它意味着承认个人与特定地域、一种历史世界之间更深远之精神联系。获取族群之昔日及其审美记忆，是美学精神不朽之源泉之一。“故乡的情，黄土魂梦里回到小山村老树土屋古水井一切都是那么亲望着那油灯想起老母亲听着儿时的童谣声泪水湿满巾无论是走到哪里你永远都在我心中”（《故乡情，黄土魂》）。还如《回回人》中唱道：“一路清风伴随着驼铃声声一弯新月是历史的见证走南闯北天下行漫漫征途见精神色俩目，这就是回回人清静朴实是祖辈们的传统善于经商是超人的本领齐心合力克服困难重重爱国是咱回回人的灵魂。”音乐造型之反复呈现，将现实与未来、故乡与灵魂、个人与族群等审美经验与记忆联系得如此紧密；它既是想象的，也是真实的。这种个体—族群—灵魂，过去—现在—未来之精神延续，自身即有充分之意义与价值。

　　在个人之身份认知中，族群归属其实更多的是一种独特的精神文化归属感，它意味着共享审美经验与记忆，共享某种特殊的地域文化精神与情感空间。一俟个人意识、自我意识在审美经验中得到确认，音乐艺术造型就会插上美学的翅膀率先追溯其个体之族群文化经验与记忆，乃至族群远古之稀缺文化资源。《花儿飞四方》中所表征的族群审美经验与记忆，正是族群背后那深远的文化符号密码，是艺术共同体之渊源。故民族这个国家符号，在音乐审美文化中辄显然具有更多的情感、记忆与家园意识。而且，民族除了与土地、部族之渊源关系外，民族还与自己的根系一脉相承。否则，我们很难理解这部音乐作品皆是地道的“花儿”味、民歌味之缘由。当然，张弛的这一开山之举，要表达的也正是这种地域性审美经验之皈依感。作品通过地域性审美经验——“花儿”的美学资源来贯穿这一创造过程，以一种普遍的认知愿望，以便与族群达到精神与灵魂之和谐交融，由此拓展宁夏审美文化之艺术视野与美学空间。“宁夏地处祖国西北腹地，古老的黄河流经这片热土，古丝绸之路经过这里。所流布的黄河音乐文化、回族音乐文化、西夏音乐文化以及植根于黄土地中的民族民间音乐，有着深厚的积淀和丰富的遗存，有着中华民族的风骨与气派，流淌着宁夏各族人民的音乐韵律”（见《花儿飞四方》前言）。在这个话语里，我们可以理解为是一种双重的化身之愿望，“黄河”“回族”“丝绸之路”“西夏”，化身为多维，或被感知为宁夏地域音乐艺术生命之母体，编者希望为它们重新创化和孕育，并能成为地域性审美经验记忆的恢复者。族群特有的审美意识与这样一些因素有关：它是能够对音乐艺术产生本体性影响之场所、角色、谱系，以及独特的音乐历史文化轨迹与人的精神命运之敏锐意识，这些具有差异性的经验场所、文化历史记忆形成不尽相同的音乐审美文化形态或族群的审美品质。这部作品是对地域性的民族文化踪迹之追踪与描述，也是渴望化身为这些文化踪迹之物质形态，这种渴望在艺术与审美的维度上，不断地在深化其表达。因而有其特殊的价值和意义。值得注意的是，在这些艺术表征之族群文化认同形式中，同时出现的另一审美造型：词曲作家或歌手，口弦，秦腔，眉户等，皆是宁夏民间乃至西北特有之音乐艺术文化元素，自我认知及族群文化记忆皆得以充满温情之表述。这个音乐主体，就是地域性审美经验之叙述者，即族群艺术文化之保护者。

　　“可以使宁夏民族歌曲以视听形态成为中华民族音乐文化宝库中的一个重要乐章，也可以使之插上腾飞的翅膀，飞遍宁夏，飞向全国，飞向世界”（见《花儿飞四方》前言）。这就再一次表明了音乐主体，作为宁夏地域民族音乐艺术精神特有的一种命运感、使命感与责任感。这是时代的精神召唤，是宁夏地域民族音乐的美学觉醒；这是把自我完全置于一个与时代、与地域民族音乐艺术相关的文化链条中。可见，音乐美学谱系之表达愿望是明显的；调式、旋律、审美效果也是清晰的。这种表达，是地域性审美经验与记忆之表达，也是审美自由与日常生活世界之表达，这是十分令人赞佩的一种美学意识。作为地域民族音乐之主体，他们所作的这些努力，不是对“他者”的叙述，而是对宁夏地域性审美经验之自我叙述。我使用“地域性审美经验”来描述这项艺术记录，是因为在全球化文化语境中，地域性审美经验不同于西方文化模式下的审美模式、审美经验之存在方式。这是一种特殊的地域性审美经验，是族群审美经验之表征，它意味着对一个族群审美文化与心灵记忆之承诺。我有时也使用审美记忆、民族文化志来解读这些旋律乐章，这是因为在他们的音乐美学修辞想象中，能够发现民族文化志之细节描述，感受音乐中表达的族群审美经验与记忆。这种艺术美学之自觉，不只是在20世纪90年代中国的审美现代性语境中产生，而更多的是来自地域民族审美文化艺术资源，即“花儿”、传说、歌谣、伊斯兰经文等。因为所编录之歌曲是50年来宁夏各个不同历史时期的作品，是宁夏地域审美文化之代表，也是宁夏音乐艺术文化发展之一部史书，其审美意识与风格也更切近宁夏地域族群艺术之渊源。

　　四

　　这部音乐作品，预示了族群审美经验与记忆之文化力量，对编者来说，地域性审美经验是一种行为，是现实的超越，是呼唤族群艺术的力量。《毛主席来到六盘山》《神奇的西部》《命蛋蛋》《花儿留住天下客》《当红军的哥哥回来了》《妈妈，苦豆子花》《父亲的永恒》等，这就是流经宁夏地域的民族音乐。在这些旋律中，宁夏的山川土地，就像是关于从祖先至当下的一部传记，一部“日记”，而一草一木皆是音乐造型之话语符号，它的一砖一石皆是音乐艺术物化之形态；这些，似乎皆在讲述祖先之故事；用音乐来描绘、解读它的文化神韵与审美踪迹，我们就如同是在倾听祖先的一部精神变迁史。在这个相关之时刻与亲密之地方，音乐家就是一个虔诚的演唱者，一种已经物化了的音乐艺术生命之解码者。这种音乐艺术赋予了审美造型以深沉的生命感，土地山川已经超越了当下而呈现出历经一切世代族群精神谱系之场所。在音乐家的美学修辞中，反复使用的就是这种具有地域民族特征之“化身”修辞，以上所引那些作品就能够经常与这种“化身”修辞不期而遇。如此，作曲家便可以圆满地挖掘出通常由于不能运用听觉的经验又似乎被排斥在审美文化之外的那些艺术资源，并用这些有限资源，试图来呈现不仅是民族审美文化的一种形式，而试图呈现的是地域性审美经验的重要形态。当然，这些音乐作品对地域民族音乐自传性或族群音乐谱系记忆之表征，并不是还原式的叙述而是创造性的叙述。在这些音乐创作中，不仅描绘了化身为祖先身躯之山川土地，在这身躯上生长着的后裔、植物与众多之生命迹象；不仅在这里辨认出祖先之踪迹，而且赞颂并保持了这一经验与记忆的地域音乐艺术谱系。作曲家所梳理的地域民族文化谱系，是对不可见之物之理解，所描述的族群生息繁衍之地，是超自然之文化地理美学；这片“超现实的土壤”，在现实世界与往昔之间、在万物必然回归于土地的生命之间架起了一座桥梁。它带来的对昔日之召唤——一切曾经存在过的生命的最终“在场”，表征了音乐美学谱系的族群命运与土地之间坚实深厚之内在联系。也许像《塞上春—春风春雨春天春光——合唱组曲》中，通过旋律的变奏反复呈现的音乐造型，表征了族群公民对现实世界之一种关怀状态，个人尤其是年轻一代，由于对新的生活充满了希望——对现代性的向往与追求，以及族群与现代文明的历史联系，而完全进入一种亢奋状态，彻底将个人与族群命运融入在了一起。这些作品具有某种象征意味，那就是个人命运与族群命运之象征。作品试图将音乐的地域美学品质与现代文明之价值进行一种糅合。因为在个性之立场上，不能无视现实与族群之维度——不能割断个人与族群之精神联系，就像不能割断族群命运与土地之间之联系一样。如果没有族群记忆，个体身份与特性就会变成一个虚拟之物；没有族群记忆，生活也就成为一种无意义之重复。即使是曾经之罪恶与苦难，也必须通过记忆之功能来净化。健康之人文社会，既不可能失去族群之记忆，也不能全盘移植外来之文化模式，虚无主义意味着一种没有记忆之生活状态。所以，这些音乐的整体造型，把我们引向了——对那些“身在庐山中”之文明的物质符号之追问，以及符号所延伸之遥远之物之捃采。音乐语言之隐喻、音乐美学之经验与想象力之沉积物并置，我们的听觉意识被引向了音乐造型之深远处……那是一个地域民族独有之审美经验及其表征；音乐作品之造型艺术，看起来似乎是个人记忆，实乃对一种古老地域民族审美文化传统及其历史世界之揭示，对被压抑的、被暗含的价值意义之抉发与启示。

　　这些作品，皆表达了族群个体对自己故乡之热爱，对文化地理学意义之族群世代聚居地六盘山、贺兰山及黄河两岸，充满了真切之期盼与赞颂。在音乐艺术的地域审美经验中，表征的一些文化心理细节与地域文化符号，甚至民族宗教文化符号，如“羊皮筏”“枸杞”“盖碗茶”“白盖头”“色俩目”等，在地域审美经验中仍保持着淳朴之风格化与习俗化之模式，这些在经历了多种社会力量与文化力量之博弈后，皆得到了力所能及之发挥。表征这些地域审美经验与审美记忆之作品，有不少也具有一种田园诗般之风格，有田园诗般之辛勤劳动与淳朴母爱。一般来说，田园诗印象皆是一个纯粹旁观者的记忆，对往昔经验世界之视觉记忆通过听觉经验之美学转换，化为特色浓郁之优美旋律，给人通常之感觉应该是愉悦的。此时之听觉画面造型，通过它的美学装置开始提供一个开放庞大的音乐艺术世界之见证。这是作品中最抒情之片刻，仿佛作者暂时遗忘了生活世界之复杂性，只服从听觉艺术所提供的美学证词。就像一个音响设备一样，听者只与旋律之意识世界发生听觉记忆，此时之心灵是愉悦的，是美感的，是知、情、意三者之统觉性之印象。迷恋于听觉经验与听觉记忆乃是审美之特性，此时之词曲作家也陶醉于自己的审美创造中。对六盘山、贺兰山、黄河，词曲作家不仅只有田园诗一般之听觉记忆，它的过去、现在和未来，皆是这部《花儿飞四方》中的基本旋律主题之一。当这些地域因素涨破了田园诗般之结构时，词曲作家所创造的艺术生命就凸显出自身之音乐关怀力量。故土并非一首田园诗，但词曲作家仍然把故土视为精神与力量之依据。这个地方，对常人来说也许是太平淡、太平凡不过了，但对词曲作家来说，那是魂牵梦萦之地方。因为这里是精神之家园，是灵魂之栖息地。艺术生命协调统一，有的气势磅礴，有的辽阔自由，有的抒情宽广，有的空灵亲切，然而同样具有“花儿”的审美品质，也有惯常之咏唱意味。值得瞩目的是，作品中的这些美学品质，它不因族群认同、也不因精神上之渴望、情感上的怀恋，而否认故土之现实性特征——那些世代人之悲哀，生存之孤独，还有它深深之苦难命运感。虽然词曲作家充满了对故乡之依恋，但他们并没有完全以田园诗般之修辞与田园诗般之结构来述说故乡，或者把故乡纯粹置于回忆之空间，而是尽力把它放置在过去、现在与未来的时间结构中加以丰富。这种田园诗暗含了许多人文社会叙事话语中一种潜在之图式，讲述以古国、故乡、自然为对象之乐园，以及它现在之兴衰演变过程。在田园诗般之音乐叙述结构里，一切美好的东西皆在想象中成为过去，至于未来更加美好的生活，还要靠我们加倍的努力创造。词曲作家对此持一种潜在之批评立场，尽管没有谁比他们更热爱自己的故土，但不忘记自己的族群所遭遇的各种艰难与不幸。——这是一种更深沉之大爱，这是音乐艺术生命之再创造，这是更加富有内涵之生命意识，这是一种带有决绝之爱，是一种经过悲痛与反省之后之大爱。“为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉……”（艾青诗句）。故乡之所以为故乡，不是外来旅行者眼中单纯之田园诗般之世界，事实上那是一个历史、时间与传统之世界，一个地域化的、充满特殊经历或关于亲人之特殊经历记忆与难以言说之世界，一个历史在那里无限堆积之世界，一个伴随着个体经验记忆与内心成长历程之世界。此正是应给予这部音乐作品重要评价的一个方面。

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　　一个族群公民生活世界之地域性特征，它所涉及的文化艺术谱系，生活之历史变迁及其日常审美轨迹，使这些艺术生命具有明显民族志风格。在这些艺术生命之背后，隐约诉说的族群公民世代经验之故事，以及故事模型之各种文化元素、地域性审美经验之碎片，皆深深印在了人们的脑海里。这个世界的另一个特征在于，一切事物自身皆被赋予了音乐艺术文化之情调，故一切物质文化符号既处在审美经验世界中，也处在清晰可见之音乐造型世界中；或者说，一切事物皆处在通往审美世界的另一之路上，物质文化符号自身已演化为精神世界之显现物——流传于西北特别是宁夏“花儿”的基调。这两百四十多首歌曲之时间跨度为半个世纪之久，庶几所有旋律乐章皆保持并延展了“花儿”的基本曲调。“花儿”的生命形态，隐含着民族之审美记忆。由此可知，在地域性审美经验的研究中，我们首先应该以“花儿”为个案，深入探讨宁夏地域民族音乐的美学谱系。这是我在此时尝试提出的一个理论范畴，用于概括与指称在全球化语境下非西方主流文化在审美维度上之存在方式与存在形态。这一范畴初步之定义概括为：人类学意义上的具有地域性文化特点之感知世界之方式，包括处理人与自然关系之方式，以及不同性别、不同年龄、不同阶层的人们的文化认同与文化区分的感性文化层面，还包括由于这种不同的感知方式与处理外部世界之方式而形成之不同审美意义。具体性与特殊性是地域性审美经验之主要特征。文化、习性、文化传统、语言、习俗、认知模式、象征符号等等，皆为这一范畴之基本要素。

　　作为中国西北少数民族地区审美文化之一种形式，“花儿”是地域性审美经验之重要形态。在社会的现代化过程中，尤其是在举国不断创造GDP神话之今天与全球化语境下，“花儿”作为一种地域性审美经验，本身也发生了许多重要“变调”。这些年，由于各方面之冲击与干扰，地域性审美经验也被撕裂。在经验层面上，这种撕裂首先是一种深度的文化创伤，直接后果是造成了族群之文化认同危机；其次是这种撕裂也可能是一种文化之改造与审美习性之改进，对文化艺术的发展具有重要意义。但我认为，这种改造与改进关键是缺少一种内在动因和文化主体之意愿、需要，族群的主体往往被悬置，将其简单地与市场驱动结合起来，结果使民族文化受到极大重创。岂不知，缺少主体之文化也就丧失了这种文化神韵与真正之魅力。在宁夏，“花儿”往往既是一个生动美丽的故事，也是一个艺术胚胎之美学酵母；既是一个地域民族审美文化之特征，又是整个文化艺术之灵魂，这个灵魂，往往在同一故事，同一音乐曲目中会反复呈现，最终演化为地域审美艺术的一个美学信念。“花儿”还往往处在音乐之生命世界与人之精神世界之两极，遂成两极世界之“通用语言”；在此意义上，音乐的生命形式也往往变成此两极世界之间沟通与融合之美学桥梁。这个美学桥梁，以其独有之生命形态与地域世界之物质文化符号相融合，作为一种可感不可见之物之中介而呈现。在音乐艺术世界与宁夏地域族群里，“花儿”已成为主体生命之一部分，成为宁夏地域民族音乐之保护神，不断给人以梦想与欢乐。无论族群之个体在多么艰辛、多么困厄之环境中，只要哼上几句“花儿”，或从遥远之地方忽然飘来一阵优美之“花儿”旋律，人们的生命世界便会顿时充满生气，心灵为之一振，兴奋不已，仿佛日子突然也像天上人间一般，无忧无虑了。在宁夏音乐艺术的美学谱系中，如果失去了地域性审美经验的“花儿”这个核心符号，个体或族群也就失去了与艺术世界相沟通之精神联系，音乐也就失去了生命之灵魂。“花儿”给宁夏乐坛带来了一种完全不同的艺术传统与美学资源，也给音乐人带来了一种全新的营构故事的能力；用“花儿”构筑的音乐生命，是一个无比丰富阔达的生命，随时能够打开人们精神世界之灵门，这就是“花儿”能够对音乐生命的胚胎起到生根、发育、成长之美学酵母作用。独特的地域审美经验，就是一种独特之艺术发育场所，是音乐艺术生命与人生命运之最终栖息之地。与一般人对民族音乐之特点之理解稍有不同的是，这些艺术生命更注重整个地域之精神文化传承功能。在音乐家看来，音乐这个特殊的知识人角色是母语及其文化之传承者，——与地域审美经验要素、民族风格特色，乃至地域“花儿”之故事、歌谣——这个民族的文化密码密切相关。“花儿”是这个族群之生命依托，也是其灵魂与智慧之化身。“花儿”是地域性审美经验与精神记忆之载体，也是审美文化的灵魂之体现。故宁夏音乐艺术的基本核心主旨当是“花儿”。在《花儿飞四方》这部音乐作品中，深刻地包含着音乐工作者对艺术精神之自我理解，更包含着对音乐艺术美学谱系之自觉。

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　　综上所述，《花儿飞四方》之创获与我们诂音谭乐，捃采诸史，旁涉多家，抉摘利病，发其阃奥之评骘，的确处在一种美学互动之动态发展过程中。在这个过程中，无论是编者作者还是良苦用心之阐释者，皆在不断地加深对地域音乐艺术美学精神之体认，并不断地将这种体认付诸于艺术实践，从而对音乐艺术之发展、运演产生实质性之影响。具有“花儿”特性之地域民族音乐如此，其他类型之艺术创作也不例外。故，只有将音乐创作与阐释的互动关系纳入到文化艺术的整体中，才能对宁夏的音乐艺术创作及其嬗变、演化、发展，以及建立宁夏民族音乐学等艺术学科，起到推动作用。这不是浪漫主义之幻想，这是艺术创作与研究向美学提出的更高要求。没有深入而严谨的现实问题研究，地域民族艺术的保护与开发很容易陷入误区。因此，对作为文化遗产的地域民族文化艺术的开发与政策性使用，必须以当地族群审美经验的完整性为前提。我们应该重视地域族群之审美经验，多提炼史料，尽力还原音乐艺术的本体性真实，进一步丰富地域性审美经验，使民族音乐艺术多样化，不断推动宁夏音乐艺术的发展。这些皆是我们观察当下宁夏音乐艺术的族群经验与地域美学属性之参照和依据。

　　2010年11月11日-20日于银川风声楼

　　（荆竹，研究员，当代文艺理论家。现为宁夏文联副主席、宁夏作家协会副主席、宁夏文学艺术院院长，中国作家协会会员）