第19章 巴别塔(3)

　　雷蒙·格诺（Raymond Queneau，1903-1976），在法国作家中，他可谓别具一格。凭借文字，他什么都做，什么都敢尝试，条件是能创新，要好玩。格诺不玩不好玩的文字游戏，原因很简单：不好玩的文字游戏肯定也玩不好。他在故乡勒阿弗尔上小学，大学是在巴黎上的，获得了哲学学士学位。最初，他参加过超现实主义运动，但布勒东的独断和坏脾气谁都受不了，格诺也不例外，遂脱离之。身子虽已脱离，但超现实主义的那种黑色幽默和语言游戏却与他终生相伴。1936年，他进入加利玛出版社当审稿员。他主要还是个小说家，从1933年发表《麻烦事》开始，前后出版了大量小说，至少有几十部吧。但光写小说，他似乎感到不过瘾，于是涉足诗歌，写了不少充满黑色幽默、文字游戏、异想天开、俚语黑话的奇特而滑稽的诗作，完全把诗拽向了另一个场域，另一些可能性。主要诗集有《橡树和狗》（1937）、《齐奥一家》（1943）、《牧歌》（1947）、《致命的瞬间》（1948）、《小型宇宙进化论》（1950）、《百万亿首诗》（1961）等。由于他精通数学，他总想对文学创作的形式原则有所革新。对也是语法学家的他来说，作品无非是一些试验品。但谁都乐意承认，他从语言拼写和音色组合方面挖掘出了新的美学内涵。他骨子里的探索欲和独特的创作方法，受到了法国诗界的关注，也理应受到中国诗界的关注。

　　论诗艺

　　拿一个字拿两个字

　　像煮鸡蛋一样把它们煮熟

　　拿一丁点儿意义

　　再拿一大块纯洁

　　用小火给它们加热

　　用技艺精巧的小火

　　倒上谜一样的调料

　　撒几粒星星

　　加胡椒粉然后罩上布

　　你到底要干什么？

　　写作

　　真的？写作？？

　　灵感

　　从鸡窝里

　　母鸡下了

　　一只蛋

　　真是不小心

　　也够粗心

　　但鸡蛋扑通一声

　　掉进草窝：

　　农妇早已料到

　　有多少破碎的诗

　　收不进任何一本诗集

　　一首诗真算不了什么

　　一首诗真算不了什么

　　也就是安的列斯群岛的一场飓风

　　南海的一次台风

　　台湾的一场地震

　　长江的一次洪水

　　一下子淹没了十万中国人

　　砰

　　这几乎不能成为一首诗的主题

　　真算不了什么

　　人们在自己的小村里玩得开心

　　人们要建一所新学校

　　人们将选出一个新市长并改变集市的日子

　　人们曾处在世界中心如今

　　却同咬住海平线的汪洋河水离得很近

　　一首诗真算不了什么

　　苍蝇

　　如今的苍蝇

　　同以前不一样了

　　它们不太快活

　　更笨，更威严，更肥

　　更觉出自己的稀罕了

　　它们知道自己受到屠戮的威胁

　　在我的童年它们高高兴兴

　　粘到一起

　　成百，可能上千

　　粘在想灭掉它们的纸板上

　　它们被关在里面

　　成百，可能上千

　　被关在形状特异的瓶子里

　　它们打滑，踩踏，倒毙

　　成百，可能上千

　　它们喘息

　　它们苟活

　　现在它们走起路来小心翼翼

　　如今的苍蝇

　　同以前可不一样了

　　得跟司机打个招呼

　　女士在等公共汽车

　　先生在等公共汽车

　　这时跑来一条黑狗一瘸一拐

　　女士看那条狗

　　先生看那条狗

　　就在这时公共汽车开过去了

　　声学

　　一个小男孩在哭

　　一台收音机在喊

　　一辆汽车正刹车

　　一辆摩托车正放屁

　　一把铁锤在敲

　　一只夯正打鼾

　　一辆公共汽车驶过

　　但还是有一些墙面

　　在空间里

　　一动不动

　　巴黎的喊叫4

　　我们再也听不到磨刀师傅

　　收瓷器师傅给软椅塞稻草师傅了

　　我们只能听到磕磕巴巴的广播

　　电唱机半导体收音机和电视了

　　或者还能听到低低的哎唷哎唷——

　　一个行人被撞倒了

　　下雨

　　大雨大雨大雨大雨大雨大雨

　　雨呵雨呵雨呵！呵雨呵雨呵雨！

　　雨滴雨滴雨滴雨滴

　　雨伞呵雨伞呵大雨伞呵！

　　躲水滴躲雨的水滴

　　雨衣朝圣带风帽的雨衣

　　雨多么湿水湿了湿了！

　　湿水湿水湿水湿水

　　多快活多快活多快活啊

　　脚湿了头发湿了

　　一切都湿了因为大雨因为雨因为雨滴

　　雨水大雨水没有一把雨伞

　　能保护脚能保护湿头发

　　湿头发卷不起来了卷不起来了

　　因为大雨因为雨

　　因为大雨因为雨滴

　　因为雨的水滴因为大雨滴

　　头发披下来了头发没有雨伞

　　放对了选准了

　　放对了选准了

　　一些字做成一首诗

　　这些字——为了写出诗

　　就得爱它们

　　我们并不总是明白我们在说什么

　　当一首诗诞生

　　接下来得找主题

　　好给它起名字

　　但别的时候我们一边哭一边笑

　　一边写诗

　　一首诗

　　总有些极端的玩意儿

　　诗人心烦时

　　诗人心烦时

　　会拿起笔写一首诗

　　人们明白在这种情况下

　　有时也会让诗有点儿心烦

　　一列火车在夜间鸣笛

　　一列火车在夜间鸣笛

　　这是诗的一种主题

　　一列火车像波西米亚人一样吹哨

　　这才是一首诗的主题

　　一列火车笛声悦耳

　　这是一首颂歌

　　一列火车椋鸟般叫了十四声

　　这是一首十四行

　　一列火车叫得像刺猬

　　这就是一首英雄史诗

　　只有一列夜间鸣笛的火车

　　成了一首诗的主题

　　一个孩子说了

　　一个孩子说了

　　我知道好几首诗

　　一个孩子说了

　　我知道诗

　　一个孩子说了

　　我心里装满了诗

　　一个孩子说了

　　用心就够了

　　一个孩子说了

　　他们知道好多事

　　一个孩子说了

　　一切都是写出来的

　　如果诗人能

　　用滚圈跑

　　孩子们就愿意

　　跟着他跑

　　人类

　　人类给了我

　　死的权利

　　受教育的义务

　　对人的意识

　　运转不太灵的两只眼睛

　　脸中央的鼻子

　　两只脚两只手

　　语言

　　人类给了我

　　我爹我娘

　　可能还有几个兄弟

　　一大堆表兄弟

　　祖父曾祖父

　　人类给了我

　　三大能耐

　　情感智慧和意志

　　每一样都恰到好处

　　人类给了我

　　三十二颗牙一颗心一副肝

　　其他内脏和十根手指

　　人类给了我

　　自己感到满意的东西

　　蚂蚁和蝉

　　一只蚂蚁顺着一根

　　柔软的草往上爬

　　它没有意识到

　　这项工作该有多难

　　这可怜的小顽固

　　沉浸在狂热的计划中

　　对于它这就是一座高山

　　对于它这就是白朗峰

　　该发生的都发生了

　　蚂蚁啪嗒一声摔下来

　　一只蝉接住了它

　　用它友好的怀抱

　　唉它说这可不是

　　滑雪的季节

　　（你没摔疼吧？）

　　现在让我们跳舞吧

　　跳一支布雷舞或者探戈

　　赞成和反对

　　一只小灰鸟

　　用长长的嘴

　　叫着

　　喵喵

　　是啊这不是一只鸟而是一只猫

　　因为落笔太快

　　写太快时就得靠运气

　　靠灵感

　　人们很容易出错

　　可不是可不是这就是我想说的

　　这只小灰鸟用长长的嘴

　　说着猫话

　　自我主义

　　我在墙角等着

　　我想吓唬自己

　　实际上当我看见自己

　　我吓得直后退

　　绕一排房子转了个圈

　　我撞到了自己

　　因此每时每刻

　　我们都可以玩到极致

　　阿多尼斯与女儿谈诗

　　阿多尼斯与女儿谈诗

　　［叙利亚］阿多尼斯树才译

　　尼娜：诗歌是怎样帮助你生存或继续生存的？除非它没能扮演如此重要的一个角色？

　　阿多尼斯：我觉得，诗歌和写作对我来说，是对有着“祖国”和土地特质的东西的一种补偿……比起我与人和地域的联系，我与语言世界的关系要更紧密。这也许是一种欠缺，或一个错误，但就是这样。地域不是凭借它本身，而是凭借它与我连在一起的线索，与我建立联系。这线索是那样一种联系：它让我在自身中发现自己，并与自己联结得更紧。而这些，我只有凭借语言的帮助，才能进入……

　　尼娜：这种语言，你正在创造它，而同时它也在创造你自身？

　　阿多尼斯：的确如此。

　　尼娜：对你来说，语言占据着一个怎样的位置？这个位置随时间而变化吗？你是否感到比以前更需要它？是你驾驭它，还是它逃离你？

　　阿多尼斯：这取决于人们与自身的那种关系。由于我的身份总是变动不居，我有一种双重的感觉。一方面，这种身份必须赢得它的空间，另一方面，为了赢得它的位置，它又需要时间。时间变得比地域更为重要。正是这个原因，我与时间有着一种悲剧的关系，因为我感到我非常需要时间，而我却所剩不多……为此，我无法工作的那些日子，我会感觉我遗失了许多自己……随着年龄增长，你会觉得你不再有时间去说你需要说出的东西。这种感觉是可怕的，尤其当你有许多东西要说，并且你对主旨极为了解。有时我感到，我越是往前，我做的就越少，我觉得我没有做所有我本该做的事情。所有这些，在我身上激起了一种悲剧的感觉。

　　尼娜：写诗这个事实，真正给你带来了什么？

　　阿多尼斯：我已经回答过这个问题，我说了诗歌让我认知自己，并且更好地认知我身边的世界，尤其是，诗歌让我更好地经历我的生命。

　　尼娜：诗歌是你选择的领域，还是因为受到了你父亲对阿拉伯古代诗歌的热爱的影响（开始时是承受，然后你也热爱了）？

　　阿多尼斯：我出身在一个有利于遇到诗歌的环境。我父亲本人也是诗人，是他教给我诗歌。我就出生在诗歌里，我是被诗歌捏造的。但我已经远离那种最初的（诗歌）形式。而这种形式也已经变化，演变成一种崭新的形式，完全不同了……

　　尼娜：就是说一开始它就是你自己的？

　　阿多尼斯：我与过去的我不再有任何关系。我的诗歌完全变了。

　　尼娜：所以说一开始它就是你自己的，这很明显。

　　阿多尼斯：是的，就像我的诞生……

　　尼娜：人们怎么知道写得好或坏？你怎么知道你写的是好的，奇特的或新颖的？这是人们从自身能感觉到的，还是别人让他们感觉到的？

　　阿多尼斯：首先，有外部因素。他者，通过他的反应，他的读诗方式，给予你你所写的东西的重要性和价值。这是说，我同样认为，诗人们和创造者才是自己的真正参照，是他们的最好的法官。因为他们属于同一个背景。当你写出一首诗，有意无意地，你会把它与用同一种语言写作的诗人作比较。幸亏这种比较，你能知道你写的是否与众不同，你是否写出了新东西……所以我想，唯一可能的法官是诗人自己。如果他真诚，他是他自己的第一个批评者。

　　尼娜：我相信对每一个创造者都是如此。

　　阿多尼斯：谁都没法比创造者对自己的作品理解得更好。

　　尼娜：你认为需要别人的鼓励吗？你同一些朋友讨论你的诗作和你的新想法吗？同谁？让自己的新想法与别人相碰撞，这重要吗？或者最好让新想法成熟并写到纸上？

　　阿多尼斯：以前，我有习惯，在发表之前把诗作念给一些朋友听。但现在不了。我说出我想说的，不再返回。

　　尼娜：那在什么情况下，艺术家们，不论倾向如何，需要公众或专家们的批评目光？

　　阿多尼斯：就我而言，公众没有意义。公众的概念是一个神话，如今，这个词有着某种本质上是商业化的回响。公众，是一大群人，彼此各不相同。因此，你取悦公众，也就是你把你作品的“公共的”特点置于“独有的”特点之上。而我关心的，是个体，个人，读者。从另一种角度讲，人们并非为了被阅读而写作，人们甚至不是为了自我表达而写作，我反对这一观点。因为你无法表达你之所是，但你写作，你创造，是为了更好地认知自己，为了更好地理解自己……也为了更好地理解这个世界……

　　尼娜：为了在世界上有所行动，为了在社会中有所行动？

　　阿多尼斯：现在，如果人们在作品中有所行动，并且欣赏作品，这挺好。如果人们不欣赏作品，我也没有任何问题。很多艺术家、作家，他们为公众写作，但我不。

　　尼娜：你归属于怎样的本质？

　　阿多尼斯：写作。我重申：假如我不写作，我感觉我并不存在。因为写作，我发现我是谁，我学会发现自己，并且揭示自己……然后它让我认知他者，当然还有世界。我感到我的整个生命是一场持久的发现的运动。这种运动让人感觉到他存在，他参与世界的创造及其变化……人们用诗歌说出的东西，也能用其他的创造形式说出艺术、哲学等等。

　　注：题目系译者另加。这些谈话片段译自《与我父亲阿多尼斯对谈》一书（尼娜，法国瑟伊出版社，2006年）。