第14章 我怎样写诗的

　　一、我的癖性

　　马雅可夫斯基要求有一架自行车，一架打字机，一架电店机，外用访客衣服，以及雨伞等等；我所要求的再简单不过了：好的原稿纸，洁白的原稿纸；揉皱过的原稿纸对于我是最不利的。我爱在白的感觉上，编织由富有形象的句子组成的诗的花圈。一支普通的钢笔（我从来没有用过派克钢笔），但我最讨厌钢笔漏水，钢笔一漏水了，诗的情绪就像墨水一样凝聚在纸面上了。墨笔也是我所欢喜用的，但用墨笔的时候，情绪的抒发没有用钢笔的时候舒爽。

　　我常在淸晨写诗，常在黎明的时候写诗。有一个时期，我也曾在晚上写诗，甚至没有灯光，只是把笔在纸上很快地写。当我睡眠时，我是一定要把笔和纸准备好，放在枕边的。在我创作狂热的时候，常常在梦里也在写诗的；而最普通的时候，是我感觉常常和诗的感觉一起醒来，这时候，我就睡在床上写，在黑暗里写，字很潦草，很大，到天亮时一看，常常把两句存在一起了。

　　我的诗，下午写得很少。

　　我看重灵感。这或许是一个不很好听的名词，那么，让我们说是情绪的集中吧。假如我的情绪集中了，写成的诗是很少需要改动的；反之，则再三地改动之后，心里仍旧是不愉快。虽然，在别人是不会看出它们之间的差别的。

　　我爱静，不是死寂，却是要求没有喧闹来驱散我的思绪。当我在思索着什么的时候，我是完全把脑力集中在那被思索着的东西上面的，这时候，我和人家的答话，完全是敷衍，常常连自己都不知道曾说了些什么。

　　我的一个友人曾说过：“假如艾青的诗能写得好，那就因为艾青能集中。”我的诗固然不好，但当我写诗的时候的确是很集中的。我想：这不只是写诗应该这样，就是整个生命也应该这样--在活着的时候，严肃地活；在写的时候，严肃地写。

　　我的思想活动是终日不停止的。我的脑在睡眠之外没有休息。我常常为我的脑痛苦；为了强迫它休息，我常常楼上，楼下地走，在喧嚣的大街上走，在奔忙着的人群里走……

　　我常常用冰冷的手按住前额--那里面，像在沉静地波动者一种发热的溶液。

　　二、我为什么写诗

　　从前我是画画的，用色彩表示我对世界的感情。现在我却用语言来表示了。

　　最初写诗是在中学时代。用八十磅的光道林钉了一册横长的本子，结了丝绳。封面上用鲜铯的色彩画了蝴蝶或紫罗兰。至今想起来是很可笑的。最初被用铅字印出来的诗，是两首感叹西湖的、吊友的诗。在每个感伤的诗句子的后面，拖了一个疲乏的韵脚。那两首诗，一定是受了当时在流行的浪漫主义的影响的。

　　在巴黎时，我读到了叶遂宁的《一个无赖汉的忏悔》，白洛克的《十二个》，马雅对夫斯基的《穿裤子的云》，也读了兰波、阿波里内尔、桑特拉司……等诗人的诗篇。

　　我很孤独。而我的心却被更丰富的世界惊醒了。我对生活，对人世都很倔强地思考着，紧随者我的思考，我在我的画本和速写簿上记下了我的生活的警句--这些警句，产生于一个纯真的灵魂之对于世界提出责难的时候，应该是最纯真的诗的语言。

　　这些警句的性质，它们包括了对于资本主义世界所显露的一切矛盾：恋爱、政冶、经济、文化、艺术……的矛盾以及对于革命的呼喊。

　　这是《透明的夜》的前身。但在写《透明的夜》时，已领受了现实的严酷的教训，所以不再有空想了。

　　当这首诗写好之后，我曾给好几位画画的朋友看过。我曾问过-个朋友：“依你看，我的诗写得好些呢？还是我的画画得好些呢？”他说：“你的诗写得好些。”不管这朋友说这话时的诚意到达到什么程度，这话对于我的艺术生涯上起了可怕的作用。

　　我撇开了已学了五六年的绘画，写起诗来了。

　　以后，我就一直为了发掘人类的不幸，为了警醒人类的良心，而寻觅者语言，剔选着语言，创造着语言。

　　而且，我也为这事业受过苦难，还在受着苦难，而且将继续地受着苦难。

　　三、我所受的影响

　　一般地说，我是比较欢喜近代的诗人们的作品的。

　　我最不欢喜浪漫主义的诗人们的作品。雨果的，谢尼哀的，拜伦的那些大部分，把情感完全表露在文字上的作品，我常常是没有耐心看完的。

　　歌德的自满的态度和他的说教的态度，我不欢喜。虽然他是一个巨匠。

　　我欢喜莎士比亚，《哈姆雷特》我是再三地阅读者的。《仲夏夜之梦》里的幻想太奢侈了。

　　莎士比亚的联想的丰富，生活的哲学的渊溥，智怼光芒的闪炯，充满机智的语言，天才的戏谑……我没有在他以后的诗人中发现过。

　　凡尔哈仑是我所热爱的。他的诗，辉耀着对于近代的社会的丰富的知识，和一个近代人的明澈的理智与比一切时代更强烈史复杂的情感。

　　我欢喜兰波和叶遂宁的天真--而后者的那种属于一个农民的对于土地爱，我是永远感到亲切的。

　　关于马雅可夫斯基，我只欢喜他的《穿裤子的云》这一长诗。他的其他的诗，常常由于铺张而显露了思想的架空。

　　四、我所采用的语言

　　批评家们说我的诗知识分子的气味太浓，他们的话所含的暗示我知道。事实上，没有一个作者不被他的教养和出身的环境所限制了的，而每个作者的进步过程就是他逐渐摆脱他的限制的过程。我是一个从来也不敢停止努力的人。我在继续不断地摆脱我出身的环境所加给我的限制。

　　我常常努力着使我的诗里尽进地采取口语。

　　我以为诗始终应该站诗。无论用文言写也好，用国语写也好，用大众语和地方语写也好，总必须写出来是诗。这意思就是：那所采用的语言必须能充分地表达了作者对于现实生活所引起的思想情感；必须在精炼的、简约的、明确的文字里面，包含着丰富的生活面貌、生活的智慧、生活的气息、生活的真理。

　　我常常在决定题材的采取同时决定语言的采取。我的语言是常常和因题材所决定的表现手法而变更的，避免用纯粹文章气的句子写，避免用陈腐的滥调写，是毎个诗人所应该努力的义务。但和这同时，毎个诗人必须要对自己所采用的语言加以严格的选择，诗与散文在体裁上的分歧点，是在语言的气氛，语言的格调，语言的构造，和语言的简约与精炼的程度差别上开始的。

　　我常常避免用生涩的字眼和语句。我在诗里所花的努力之一，是在调整字与字之间的关系，调整语句与语句之间的关系。

　　当我不得已而采用一些现成的词汇的时候，我是毎次都感到恶心的。但是为了那些现成的词汇比自己所创造出来的更自然，更完全地表达了思想情感，我又不得不袭用了它们。

　　似我确是如一些批评者所说，在同时代的诗人里面，比较的欢喜努力着创造新的词汇的人。我最嫌恶-个诗人沿用一些陈腐的滥调来写诗。我以为诗人应该比散文家更花一些功夫在创造新的词汇上。我们应该把“语言的创造者”作为“诗人”的同义语。

　　这是一定的：诗人在他对于一新的间汇的创造的努力中，他加深了自己对于书物的观察；诗人也只有在他对于事物有了更深刻的理解的时候，他才能创造了新的词汇，新的语言。

　　新的词汇，新的语言，产生在诗人对于世界有了新的感受和新的发现的时候。

　　有人说过：“第一个说女人的脸像桃花的人是天才，第二个说女人的脸像桃花的人是蠢才。”原因就是第二个人他对世界没有新的发现。

　　假如我们没有把文字重新配置，重新组织，没有把语句重新构造，重新排列；假如我们没有以自己的努力去重新发现世界，发现事物与事物的关系，人与事物的关系，人与人的关系，我们就没有必要去制造一首诗。

　　大胆地变化，大胆地把字解散开来，又重新拼拢，重新凝固起来。

　　在人家还没有开始的地方开始起来，在人家还没有完成的地方去完成它。

　　而语言的应该遵守的最高的规律是：纯朴，自然，和谐，简约与明确。

　　五、形象的产生

　　一首没有形象的诗！这是说不通的活。

　　诗没有形象就是花没有光彩、水分与形状，人没有血与肉，一个失去了生命的僵死的形体。

　　诗人是以形象思考着世界，理解着世界，并且说明着世界的。形象产生于我们的对于事物的概括力的准确和联想力与想象力的丰富。

　　毎天洗涤自己的感觉，从感觉里摄取制造形象的素材。

　　从物与物的比拟里，去分别他们间的类似和差别的程度。再把类似的东西组成一个新的程序。

　　努力把握物体所存在的地位和周围的关系，人与社会之间的关系，事件与时间之间的关系。

　　诗人的脑子必须有丰富的储藏：无数的鲜活的形体和它们的静止与活动；无数的光与色彩的变化；无数的坚硬与柔软；无数的温暖与寒冷；无数的愉快与不愉快的感觉。

　　只有储藏丰富了之后，所产生出来的形象才是自然的，生动的。

　　我常常唤醒自己的联想和想象。我常常从这一物体朕想到和它类似的所有物体，从这一感觉唤醒和它类似的所有的感觉；我常常从我已有的经验里去组织一些想象。

　　联想和想象应该是从感觉到形象的必经的过裎。没有丰富的联想和想象，是不可能有丰富的形象的。

　　当然，丰富的联想和丰富的想象，只有从丰富的生活经验里才能获得。