第40章 附录二：母鸡为什么下鸭蛋

　　一天，有个小伙对我说：“有人说你是母鸡，可是下的是鸭蛋。”

　　我问他：“这是什么意思？”

　　他说：“你原来学的是美术，后来却写诗。”

　　这几句话，引起我不少的回忆与感慨。

　　我从小爱美术，喜欢图画和手工艺。用竹节做成小小的水桶之类，或者用红胶土做个人头，脖子插上笔套，眼睛、鼻子、嘴、耳朵都有洞洞，吸一口烟往里一吐，七窍喷烟。

　　我父亲曾对我说：“把你送到贫民习艺所去吧。”

　　我不知道“贫民习艺所”是干什么的。后来才知道是廉价的工艺美术作坊。我家有一个六角形七开的退光漆点心盒，设计得很好，工艺也很精致，显得大方而高雅，就是“贫民习艺所”的产品，我很喜欢，从此我对工艺美术有了好感。

　　我的小学美术老师，无论绘画、手工都不错，他可以给演“文明戏”的画舞台布景，也可制作髙级的“文房四宝”。我进初中，一年级的绘画老师是学吴昌硕的张书旗（他后来到中央大学美术系教书，画风变了）。初中三年期间，我的功课数绘画最好。我常在不被发觉的情况下，从课堂溜出去写生--画风景。

　　当时是男女分校。我妹妹在教会学校读书。有一次我去看她，当我离去时，她的两个同学在校门口喊：“下次给我们带画来。”我回头看，她们马上躲进去了。后来我问妹妹她们怎么知道我爱画画，我妹妹说，她们是在美展里看到了我的画，一边看，一边说：“这是蒋希华哥哥画的。”并说她们都喜欢我的画。

　　我十八岁时，考进国立西湖艺术院（即现在的浙江美术学院）的绘画系。班里的油画老师是王月芝（台湾人），木炭画也由他教。中国画老师是潘天寿，水彩画是孙福熙。同班同学只有十几人。我常在早饭前，出去画几张水彩风景。但是，我在那儿学习不到一个学期的时候，院长林风眠看了我的画之后说：“你在这里学不到什么，你到外国去吧。”这样的一句话，使我在第二年的春天敢于冒险，出国到巴黎了。

　　在巴黎三年。正如我在诗选自序中所说的，是“精神上自由，物质上贫困”的三年。

　　我爱上“后期印象派”莫内、马内、雷诺尔、德加、莫第格里阿尼、丢飞、毕加索、尤脱里俄等等。强烈排斥“学院派”的思想和反封建、反保守的意识结合起来了，我的大部分时间为生活所逼，不得不在一个中国漆的作坊里为纸烟盒、打火机的外壳，加工最后一道工序，余下半天的时间到蒙巴那斯的一家“自由工作室”（名字忘了）去画人体速写，也不过是通过简练的线条去捕捉一些动态，很少有机会画油画。只记得曾有一张画几个失业者的油画参加了“独立沙龙”的展览，那张画上我第一次用了一个化名“OKA”，后来我有一些诗就用了“莪伽”这个笔名。

　　我爱上诗远在爱绘画之后。

　　我的法文基础很差，但我确有比较不差的理解力。

　　在巴黎，有一个中国学生带了不少汉文翻泽的俄罗斯文学作品：果戈理的《外套》、屠格涅夫的《烟》、陀思妥耶夫斯基的《穷人》、安特列夫的《假面跳舞会》等等是我初期的读物。

　　后来我买了一些法文翻译的诗集，如布洛克的“十二个”、马雅可夫斯基的《穿裤子的云》、叶赛宁的《无赖汉的忏悔》和普希金的诗选。

　　我也读了一些法文诗：《法国现代诗选》、阿波里内尔的《酒精》等，如此而已。

　　我没有条件进行有系统的学习和阅读，只能接触到什么吸收什么。

　　我开始试验在速写本里记下一些瞬即消逝的感觉印象和自己的观念之类。学习用语言捕捉美的光，美的色彩，美的形体，美的运动……

　　当时我的经济能力继续留在巴黎已很困难，我只有回国。那时已是“九一八”事件之后了。而我在马赛上船的日子，正好是上海发生“一二八”事件的日子。

　　我从巴黎到马赛的路上写了一首“当黎明穿上白衣的时候”，我在红海写了一首“阳光在远处”，我在湄公河进口的地方写了一首“那边”（这三首诗，后来都发表在当年的《现代》上）。

　　当时我虽然才二十二岁，却没有可能继续学习，我也不愿意靠家里来养活。无论生活与艺术都促使我走上革命的道路。

　　同年五月，我参加了中国左翼美术家联盟。我和几个革命的美术青年举办了“春地画会”。这个画会不到二十个人。我写了介绍现代法国绘画的文章，用莪伽的笔名在《文艺新闻》上发表。也曾在汪亚尘的“新华艺大”代了几天课。生活完全没有保障。革命的艺术青年，在当时，大都是有钱大家花、有饭人家吃。

　　在美联主持下，以“春地画会”的名义在基督教青年会的楼上举办了一次展览会。这个展览会得到了鲁迅的支持，并且拿出他自己珍藏的伟大的德国女画家珂勒惠支的精印的版画同时展出。

　　在这个展览会上，我展出的只是一张从拍纸簿上撕下的纯粹属于抽象派的画。

　　那天刚好由我值班，我从签名簿上看到鲁迅很小的签名，我就陪他参观，而他并不知道我是谁，却指着我的那张画问：“这是原作还是复制品？”

　　我说：“是原作。”

　　他说：“是原作那就算了。”

　　看来，假如是复制品，他就想把它要去。但是，我当时的反应很迟钝。多少年来，我一直后悔没有把那张画送给他（这张画多少年之后给了张仃，听说早已丢失了）。

　　而且从那之后，我再也没有机会碰见他--我们时代的最善于战斗的勇士。

　　同年七月中旬的一个晚上，“春地画会”的会址，受到法租界巡捕房的突然袭击，被看作是共产党机关，十三个美术青年―同被捕。

　　从那以后，我过的是囚徒的生活。我和绘画几乎完全断了联系。

　　我自然而然地接近了诗。只要有纸和笔就随时可以留下自己的思想感情。我思考得更多、回忆得更多、议论得更多。诗比起绘画，是它的容量更大。绘画只能描画一个固定的东西；诗却可以写一些流动的、变化着的事物。

　　我在监狱里写了许多诗。

　　从《芦笛》开始，《透明的夜》、《马赛》、《巴黎》……而《大堰河--我的保姆》是我第一次用现在这个笔名发表的诗，因为当时我的另一个笔名，已被监狱里知道了。这首诗是由律师谈话时带出监狱，寄给狱外的朋友送出去发表的。

　　决定我从绘画转变到诗，使母鸡下起鸭蛋的关键，是监狱生活。

　　我借诗思考，回忆，控诉，抗议，诗成了我的信念、我的鼓舞力量、我的世界观的直率的回声……

　　出狱之后，抗战开始，一直到解放战争结束，整整有十六七年的漫长岁月，我的精神活动的主要形式是写诗。

　　诗好像成了我借以生活的职业了。老实说，完全靠写诗维持生活是不可能的。很少人能毎天都写诗，鸭蛋也不可能每天都生。

　　我曾先后在几个学校教语文和绘画。教学工作和创作的关系是淡薄的。

　　抗战期间，我写的诗比较多，是我整个创作生涯中的一个高潮。

　　但是，我和绘画并没有完全断绝关系。我也偶尔设计封面，画几张风景，甚至在旅行时带上那种记账的折子，画一些黄河流域的荒漠的景色（曾有几张画参加在重庆举行的全国美展时我已在延安）。

　　我也写了一些有关绘画和木刻的评介文章。在桂林，我评论过李桦；在延安，我评论过古元、力群、焦心河、刘岘。

　　我甚至拿童年时代所喜欢的红胶土，尝试做雕塑。只能说是“玩玩泥巴”而已。

　　所有这些，只是我对美术的一种含情脉脉的回顾，一种遥远的怀念。

　　北京解放，使我又一次燃烧起对重新搞美术工作的希望。这个希望是很强烈的。

　　当时，我的工作是在“军事管制委员会”所属的“文化接管委员会”，具体地说是接管“中央美术学院”。

　　使我特别高兴的是我有机会欣赏齐白石的画。我从心眼里赞叹他的艺术。

　　我曾约了沙可夫和江丰同去拜访齐白石的家。

　　他开始用疑惑的眼光看这几个穿军装戴蓝色袖章的来访者。我为消除他的不安，向他做了自我介绍：“我从十八岁起就喜欢你的画。”

　　“你在哪儿看过我的画？”

　　“西湖艺术院。那时我们的教室里挂着几张你画的册页。”

　　“院长是谁？”

　　“林风眠。”

　　他才恍然大悟地说：“他喜欢我的画。”他才相位来访者不会找他的麻烦，而且不经要求，就主动的一连画了三张画。送给我们三个人。应该说，给我的是最好的。

　　从那以后，我和他有了友谊。或许会有人说我对他有“偏爱”，我到处寻找他的画，购买他的画。我写诗和文章赞美他。我从艺术的角度极力推崇他。在国务院为他祝寿的时候，他又送给我一张夹着红笺的画（这是我仅有的两张他送我的画）。

　　我常常和美院同学一起画速写，也曾试图学雕塑。

　　但是，时间不久--大概只有一年的样子，又把我从美术工作调到文学工作里了。我的第二次和美术工作的姻缘被切断了。这一次好像是和美术成了永远的告别。

　　我只能是美术的爱好者。我好像是被嫁出去了的人，最多也只能对美术像“走亲戚”的关系。

　　我在美术界的确有一些较好的朋友。

　　有人在评论我的诗的时候，寻找我受益于绘画的因素。所以说我是“母鸡下鸭蛋”，我也不生气，因为无论鸡蛋、鸭蛋，总还是蛋，它们之间总含有共同的物质--蛋白质，即使程度不同，都同样具有营养。

　　同样都是为真、善、美在劳动。绘画应该是彩色的诗；诗应该是文字的绘画。

　　一九八○年二月十二日