第8章 人生及美术之概观2 (5)

　　这段文字当真把“以功利引导说”阐述到了极致。作者煞费苦心，说自己写淫秽小说是为了劝人归向道德，“但愿普天下的看官买去当经史读，不可作小说观”，又推出大圣人孟子做招牌，孟子说齐宣王之事不就是一个尽人皆知的以功利为引导，以王道为目的的典范故事吗。这部话本的题目起得也大有深意——《觉后禅》。但遗憾的是，这个书名早就没什么人知道了，很多人知道的是它的另一个名字——《肉蒲团》。

　　［8］子云有靡靡之诮：子云，即扬雄，字子云。这句话出自《史记·司马相如列传》结尾处的“太史公曰”：司马相如虽然有很多浮夸的言辞，但总归是倡导节俭的，这和《诗经》的讽谏意义应该差不多吧。但扬雄认为那都是浮华的辞赋，劝百讽一而已，如同在放浪淫靡的郑卫之声结束的时候才演奏一下雅乐。

　　［9］法秀有绮语之诃：法秀是北宋僧人，和黄庭坚有交游。黄庭坚年轻时便喜好填词，笔法多走绮丽温婉的路子，所以法秀和尚斥责黄庭坚说：“你写这些黄色小调，撩拨世人淫念，罪过可太大了，你将来要堕入拔舌泥犁的。”

　　［10］虽则梦幻泡影，可作如是观：出自《金刚经》的“六如”，即“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观”。这并不是像字面看上去的那样，说世间一切都是空虚的、没有意义的，而是基于佛教的缘起论，认为世间的一切事物与现象都是因缘聚合的产物，迁流不息，没有自性。《金刚经》说：“凡所有相，皆是虚妄，若见诸相非相，即见如来。”——无论客观现象也好，名词概念也好，这些都是“相”，都是虚妄的，山（客观现象）是虚相，正义（名词概念）也是虚相，当你看到山，看到正义这个概念，不认为它们是真实存在而认为他们是虚相的时候，你就会认识到所谓真如实相了。这个实相是什么，你可以叫它真如、涅槃、如来、佛性、法身……总之，是佛法修行的终极目标。

　　［11］航断港而至海：航行于被隔断的小河却想到达大海。出自韩愈的《送王秀才序》：“故学者必慎其所道，道于扬、墨、老、庄、佛之学，而欲圣人之道，犹航断港绝潢而望至于海也。”

　　【解说】

　　王国维在这一段里提出了一个新的概念：眩惑。前边讨论的优美和壮美是美学里的一对概念，而眩惑则与这二者通通相反，因为它看似也是一种审美，其实却完全不是。这个说法，也是从叔本华美学移植过来的，今天一般译作媚美。

　　优美、壮美和媚美，看上去似乎都是审美的不同类型，实则媚美和审美无关，这是很多人（包括专家）都很容易搞错的。举个例子来说，如果你是一个正常的男人，在你面前有两样东西，一个是一位活灵活现的绝色美女，另一个是一尊古希腊的女神雕塑，你觉得哪个更美呢？——这个问题实有出处，一位十九世纪的英国学者，精研造型艺术的罗斯金这样说过：“我从来没见过哪座希腊的女神雕像有一位活色生香的英国姑娘一半美。”

　　罗斯金所谓的美，事实上是一种生理上的愉悦，就像我们吃了一餐美食，喝了一杯美酒，也会感觉美滋滋的一样。而这些日常所谓的美，其实不是美，而是媚美或者眩惑。它引起的是一种“愉快”的体验，而不是审美体验，是快感而非美感，因为审美体验不会激起任何欲望的波澜。

　　审美的本质特点，是使人摆脱生活之欲，斩断了物与我之间的利害关系，进入一种超然的解脱境界，或者说进入了一种纯粹的知识；而眩惑与之相反，使人出离超然之境，反而陷落到生活之欲望里去。

　　审美体验可以带人进入一种纯粹的知识，这个很难被常人理解的观点仍然出自叔本华的美学，叔本华认为审美的直观才是科学的基础，而审美不止是欣赏，更是一种认知活动，比科学和理性还要高级。这问题说来话长，这里就不详细讨论了。

　　那么，到底何谓眩惑或媚美呢？按照叔本华的说法，眩惑或媚美是一种与审美完全相反的观赏方式，眩惑型的艺术有两类：一类比如某种过于写实的静物写生，把苹果什么的画得像真的一样，让人一看就被勾起食欲；另一类表现丑的事物，生活之丑虽然可以被描绘为艺术之美，但如果丑得只是让人深恶痛绝，那就无法进入艺术之境了。所以说，优美和壮美是艺术之两类，而眩惑之美却是艺术的死敌。

　　对于眩惑型的作品，王国维列举了很多例子，有楚辞里的《招魂》，有汉赋里的《启发》，说它们就像美食一样诱惑读者的物欲；还有周昉、仇英的仕女图，独独刺激人的感官；《西厢记》的《酬柬》，《牡丹亭》的《惊梦》，还有《飞燕外传》《汉杂事秘辛》，简直称得上诲淫诲盗，这些作者是该下拔舌地狱的。

　　我们看这时候的王国维，俨然一副卫道士的嘴脸，连《西厢记》和《牡丹亭》都要打倒，真有几分贾政的派头，哪还有学术大师的模样。但我们若真的这么想，就实在误解他了。

　　单说《西厢记》《牡丹亭》这两部书，这不但现代人奉为经典的古典文学名著，熟悉《红楼梦》的人更对它们有太多的好感。俞平伯先生说过：“《红楼梦》以‘才子佳人’做书中主角，受《西厢记》的影响很深”。书上称为《会真记》，有名的如二十三回黛玉葬花一段，宝玉说“看了连饭都不想吃”。以后《西厢记》几乎成为宝玉、黛玉两人对话时的口头语了。《红楼梦》引用《西厢记》有六七次之多，而且都用得很灵活，如四十九回引“是几时孟光接了梁鸿案”一段，宝玉和黛玉借《西厢记》来说自己的话，非常自然。

　　《红楼梦》第二十三回“西厢记妙词通戏语，牡丹亭艳曲警芳心”的确是许多人津津乐道的一段，而表现《西厢记》《牡丹亭》这两部书在当时之地位的，则是第四十二回“蘅芜君兰言解疑癖，潇湘子雅谑补余音”里黛玉和宝钗的一段很著名的对话：

　　黛玉一想，方想起昨儿失于检点，那《牡丹亭》《西厢记》说了两句，不觉红了脸，便上来搂着宝钗笑道：“好姐姐！原是我不知道，随口说的。你教给我，再不说了。”宝钗笑道：“我也不知道，听你说的怪好的，所以请教你。”黛玉道：“好姐姐！你别说给别人，我再不说了！”

　　宝钗见他羞得满脸绯红，满口央告，便不肯再往下问。因拉他坐下吃茶，款款地告诉他道：“你当我是谁？我也是个淘气的，从小儿七八岁上，也够个人缠的。我们家也算是个读书人家，祖父手里也极爱藏书。先时人口多，姐妹弟兄也在一处，都怕看正经书。弟兄们也有爱诗的，也有爱词的，诸如这些《西厢记》《琵琶》以及《元人百种》，无所不有。他们背着我们偷看，我们也背着他们偷看。后来大人知道了，打的打，骂的骂，烧的烧，丢开了。所以咱们女孩儿家不认字的倒好，男人们读书不明理，尚且不如不读书的好，何况你我？连作诗写字等事，这也不是你我分内之事，究竟也不是男人分内之事。男人们读书明理，辅国治民，这才是好。只是如今并听不见有这样的人，读了书，倒更坏了。这并不是书误了他，可惜他把书糟蹋了，所以竟不如耕种买卖，倒没有什么大害处。至于你我，只该做些针线纺绩的事才是；偏又认得几个字。既认得了字，不过拣那正经书看也罢了，最怕见些杂书，移了性情，就不可救了。”一席话，说的黛玉垂头吃茶，心里暗服，只有答应“是”的一字。

　　我们看到这里，只觉得那些大人们的虚伪和小孩子的率真，又因为《西厢记》《牡丹亭》在今天的地位，就愈是恨那些大人们了。但是，只要我们真的通读过这两部书，并且也到了为人父母的年纪，我们要不要像宝钗家的大人一样“打的打，骂的骂，烧的烧”，还真是不一定呢。

　　我们现在讲《西厢记》，往往只强调它的自由恋爱这一点“进步性”，但这戏里可不都是自由恋爱，或者说自由的不止是恋爱，更有张生和莺莺的性生活。我们看看第四本第一折：

　　［元和令］绣鞋儿刚半拆，柳腰儿够一搦，羞答答不肯把头抬，只将鸳枕捱。……

　　［上马娇］我将这纽扣儿松，把缕带儿解……

　　［胜葫芦］我这里软玉温香抱满怀。呀，阮肇到天台，春至人间花弄色。将柳腰款摆，花心轻拆，露滴牡丹开。

　　［幺篇］但蘸着些麻儿上来，鱼水得和谐，嫩蕊娇香蝶恣采。半推半就，又惊又爱，檀口搵香腮。……

　　……［末看手帕科］

　　［后庭花］春罗原莹白，早见红香点嫩色。［旦云］羞人答答地看甚么？……

　　［青哥儿］成就了今宵欢爱，魂飞在九霄云外。投至得见你多情小奶奶……

　　原文可谓细致入微，我这里只摘一些醒目的句子，好让大家知道，《西厢记》不止是“良辰美景奈何天”，也有那“半推半就，又惊又爱”的“多情小奶奶”。

　　看了这样的文字，至少正值青春发育期的少男少女们很难禁得住春心荡漾。那么在王国维看来，这样的阅读体验显然不能算作审美体验，因为它不但没有把人从物欲的锁链中解救出来，反而用一条更加牢固的锁链来束缚他们。

　　直到今天仍然有人在争论色情文学算不算一种艺术形式，至少在王国维这里，答案显然是否定的。

　　【原文1-7】

　　今既述人生与美术之概略左，吾人且持此标准，以观我国之美术。而美术中以诗歌、戏曲、小说为其顶点，以其目的在描写人生故。吾人于是得一绝大著作曰《红楼梦》。

　　【解说】

　　《红楼梦评论》第一章的标题叫做“人生及美术之概观”，至此虽然讲了这么多内容，和《红楼梦》还没有任何实质的关联，因为它的目的是阐明一些基本的美学理论，用这些理论来作为评析艺术作品的标准，其实就是用西洋的美学理论来分析中国的传统艺术，这也是王国维这篇《红楼梦评论》之所以在中国文学批评史上具有开山地位的原因。

　　但王国维用到的西洋理论并不那么纯粹，他自己也做了一些改造的工作，比如他在这里说诗歌、戏曲和小说是艺术的顶点，而叔本华曾经以主观性的高低为标准，把文学体裁作了一个由低到高的排序，位于序列最底端的就是抒情诗，位于最高端的是戏剧，而小说的位置比抒情诗高很多，比史诗高一点，比戏剧低一点。

　　所谓主观性的高低，简单来说，也就是作者在作品背后隐藏得是深还是浅。抒情诗的作者藏得最浅，无论是“玫瑰玫瑰我爱你”还是“此情可待成追忆”，作者都是赤裸裸地把自己摆在了读者的面前，但小说（至少是古典小说）就不一样了。一部上乘的小说，作者在作品当中是羚羊挂角、不着痕迹的。

　　譬如启功先生论《红楼梦》里的诗，说：“宝玉作的，表现宝玉的身份、感情。黛玉、宝钗等人作的，则表现她们每个人的身份、感情。是书中人物自作的诗，而不是曹雪芹作的诗。换言之，每首诗都是人物形象的组成部分。”

　　冯其庸先生也说：“《红楼梦》里除‘满纸荒唐言’一首是曹雪芹自己的诗外，其他都是为小说故事而写，更多的是为小说的人物所作，是曹雪芹创作小说人物的手段之一。”

　　这都是很精当的见解。而如果反过来，如果《红楼梦》的诗也能清晰地指向曹雪芹的话，那么《红楼梦》也就不是一部浑成之作了，就像电影《霍元甲》，观众分明都觉出剧中角色的台词常常是导演自己跳出来说话（《霍元甲》的确是一部很出色的武打片，但以这一个艺术的标准来衡量之，它也确实落于下乘了。）

　　叔本华如此这般以主观性的高低来划分艺术形式的级别，王国维拿来作了改造。这改造在今天的读者看来或许有些无谓，但在当时，把小说、戏曲抬高到和诗歌相同的高度，这真有几分冒天下之大不韪的意味。我们今天的读者往往很难理解，为什么《红楼梦》这样一部优秀的小说却连作者是谁都搞不清楚，而不止《红楼梦》，所谓四大名著都存在这个问题。这是因为时代的差异，今天被奉为至宝的名著，当年只是品味低下的休闲读物罢了，不但社会缺乏重视，就连作者署上本名也需要相当的勇气。王国维为戏曲、小说争地位，颇有几分像纳兰容若为词争地位一样。

　　在王国维看来，诗歌、戏曲、小说，这三者之所以并列为艺术形式的顶点，因为它们的创作目的都是描写人生。——有了对小说地位的推崇，然后才有了对《红楼梦》的推崇：“吾人于是得一绝大著作曰《红楼梦》。”