第7章 漫长的流程(3)

　　“参军”原是一种官衔，后赵时期有一个叫周延的“参军”，担任了馆陶地方的县令，他因盗窃官绢数百匹，被捉拿下狱。统治者为了儆诫其他官员，就在宴会上要演员表演这样一个节目：一个演员扮演周延，身穿一件触目的黄绢单衣上场，其他演员一见就问：“你是什么官呀，怎么到我们之间来了？”扮演周延的演员答道：“我本是馆陶县令。”说着抖擞一下黄绢单衣：“就为这个，只得到你们这里来了。”这就引起参加宴会的官员们的一阵哄笑。（《太平御览》卷五六九引《赵书》：“石勒参军周延，为馆陶令，断官绢数百匹，下狱，以八议宥之。后每大会，使俳优著介帻、黄绢单衣。优问：‘汝为何官，在我辈中？’曰：‘我本为馆陶令。’斗数单衣曰：‘政坐取是，故入汝辈中。’以为笑。”《艺文类聚》引此段时为：“石勒参军周雅，为馆陶令，盗官绢数百匹，下狱后，每设大会，使与俳儿着介帻，绢单衣。优问曰：‘汝为何官，在我俳中？’曰：‘本馆陶令。’计二十数单衣，曰‘正坐耳是，故入辈中’。以为大笑。”此中“二十数”，显为斗数（抖擞）之误。）

　　其实，这样的滑稽演出，产生的时间还要更早些，据《乐府杂录》记载，早在后汉，就有讽刺像周延那样的赃犯的演出了。（段节安《乐府杂录》“俳优”条：“开元中，黄幡绰、张野狐弄参军，始自后汉馆陶令石耽。耽有赃犯，和帝惜其才，免罪。每宴乐，即令衣白夹衫，命优伶戏弄，辱之，经年乃放。”从这一记载看，优伶所戏弄的是石本人，而不是装扮者。这样的“演出”，实际上是一种政治处罚的形式，但却为纯粹的装扮性滑稽演出作了准备。）《三国志》则记载了这样一件事情：两位共事的学士互相克伐纷争，闹得不像样子，刘备就叫两位演员装扮成这两位学士，在群僚大会上表演他们吵架、争斗的情景，让观者在嬉戏中感知其非。（《三国志·许慈传》记许慈、胡潜并为博士，典掌旧文，互相克伐，形于声色；先主使倡家假为二子之容，效其忿争之状，初以辞义相难，终以刀杖相屈，用感切之。）

　　这种表演，至唐代而大盛。《乐府杂录》、《云溪友议》等书籍中记下了唐代一批善于“弄参军”的演员的名字，如黄幡绰、李可及、李仙鹤、张野狐、曹叔度、刘泉水、范传康、上官唐卿、吕敬迁、冯季皋、孔乾饭、刘璃瓶、郭外春、孙有态、周季南、周季崇、刘采春等。这许多演员，各有自己擅长的节目，记述者还能隐示出他们的艺术品位，从中很可想见当时的繁荣景象。一般认为，其中的黄幡绰可称为唐代的第一演员，深得唐玄宗宠爱。

　　参军戏的滑稽表演，其基本格局是两个角色的有趣问答。这两个角色经过化妆，大多置身于特定的戏剧性情境中，与后代那种让演员基本保持第三者身份的曲艺说唱节目（如相声）有所不同。这两个角色，职能相对稳定，一个是嘲弄者，一个是被嘲弄者，实际上已构成“行当”。仍然可能是那个被嘲弄的参军周延太著名，被嘲弄的行当就被称为“参军”，而嘲弄者的行当则被称为“苍鹘”。“参军”这一行当，相当于后代戏曲中的净角，“苍鹘”这一行当，则相当于丑角。李商隐《骄儿》诗中有“忽复学参军，按声唤苍鹘”之句，可见晚唐时代连儿童也能按照既定行当来摹仿参军戏了。

　　当年优孟扮孙叔敖，只有演员一人，（有人设想，史籍中关于优孟扮孙叔敖的记述，可作另一种理解：可能不是优孟扮成孙叔敖给真实的楚庄王看，而是在楚庄王面前演了一出戏，戏中既有扮孙叔敖的人，也有扮楚庄王的人，真实的楚庄王看了这出把自己也演在里面的戏，才怦然心动。这样的戏，当然就会有演员多人了。但是，这种设想，毕竟没有什么依据，精于文字表达的司马迁不可能疏忽到把真实的楚庄王和扮演出来的楚庄王混为一谈。）而到了滑稽表演，则有多人演出，于是有对话，有问答，有往还，这就是戏剧性情境的出现。戏剧性情境是情节发展的载体，滑稽表演，无论是周延的扮演者与其他演员的对话，还是两位学士扮演者的互相克伐，其过程，其言词，其结局，都是预先设定的，构成了具有艺术假定性的情节发展；而优孟扮演孙叔敖则不同，尽管他的扮演带有戏剧性，但他无法预计被他讽谏的楚庄王的态度，因此他与真实的楚庄王的对话并不构成戏剧的情节性。

　　由于滑稽表演具有了预先设定的情节性，因而也就与歌舞小戏产生了亲和关系，加速了互相渗透。“优谏”，由此上升成为“优戏”。带有艺术性的政治讽谏，变成为带有政治意向的艺术。

　　由于戏剧美从直接的政治讽谏中滤析出来了，滑稽，也就具有了更独立的价值。据记载，唐代咸通年间著名演员李可及曾在唐懿宗面前表演过参军戏《三教论衡》。这个参军戏，并没有直接对唐懿宗提出讽谏，而是嘲弄了社会上的宗教观念。对此，当时有人认为是狐媚不稽之词。（高彦休：《唐阙史》。）照理，这对李可及来说仍然是危险的，因为唐懿宗对宗教的事情很敏感，曾为此贬谪过身踞高位的文学家韩愈，韩愈在贬途中写下的悲剧性诗句“一封朝奏九重天，夕贬潮阳路八千”，“云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前”人所共知。但奇怪的是，唐懿宗观看李可及演的《三教论衡》时，却一会儿“为之启齿”，一会儿“大悦”，一会儿“极欢”，不仅当场“宠赐甚厚”，而且第二天竟给李可及授了一个官职：“环卫之员外”。

　　悲剧美的角色，总是以强硬的形式呈现自己的意图，因此常常引起敌对者加倍的警惕和防范，结果只能得到悲惨的结局；喜剧美的角色则相反，总是以机巧诙谐的外相藏匿自己的意图，因此常常使敌对者解除戒备。滑稽的力量就在这里，丑角的力量也在这里。

　　儒家的礼乐观念，本来就使这片土地上的人们习惯于苦中作乐。经由参军戏的阶段，中国戏剧更难全然剔除喜剧美的因素了，即便在貌似悲剧和正剧的故事中。

　　四诗的时代

　　汉唐戏事，略如上述。应该说，在这一漫长的历史时期中，戏剧的信息确已大量出现；然而又毋庸讳言，直至唐代，还没有迎来真正的戏剧时代。

　　唐代，是诗的时代。因此，也是音乐、舞蹈、书法的时代。

　　借用黑格尔的概念，汉代，以洋洋洒洒的汉赋和博大精深的史学为代表，达到的是一种史诗式的自觉；唐代，则达到了抒情诗式的自觉，处处闪耀着独立的个体自由。

　　“戏剧应该是史诗的原则和抒情诗的原则经过调解（互相转化）的统一。”（黑格尔：《美学》第三卷下册。）直吐心怀的情感抒发，对戏剧不很相宜，因为“戏剧的动作并不限于某一既定目的不经干扰就达到的简单的实现，而是要涉及情境，情欲和人物性格的冲突，因而导致动作和反动作，而这些动作和反动作又必然导致斗争和分裂的调解。”（黑格尔：《美学》第三卷下册。）从这个意义上说，抒情诗的繁荣和戏剧的繁荣，总是很难并存于世。在古希腊，最著名的抒情诗人萨福合乎逻辑地活跃于悲、喜剧兴盛之前。

　　印度近代诗人泰戈尔(1861—1941)的一段有趣自述，从个人的角度说明了这个道理：

　　短诗不断地不招自来，这样就妨碍我把剧本写下去。若不因为这缘故，我大可以把叩我心门的一些思想，放进两三个剧本里去。我恐怕必须等到寒冷的冬天。除了《齐德拉》以外，我的所有的剧本都是在冬天里写成的。在那个季节，抒情的意味容易变冷，人就有工夫去写剧本了。（泰戈尔：《孟加拉风光》。）

　　泰戈尔说的只是他个人，其实，这个原则在更大的历史范围内也很适合：只有在抒情气氛适当冷却之后，才能大规模地涌现戏剧。

　　当诗歌从“才气发扬”的“唐体”，一转为“思虑深沉”的“宋调”，（钱钟书：《谈艺录》。）戏剧的成长才有了更确实的时机；而中国戏剧的真正繁荣，则发生于一个诗歌创作相当零落的时代。

　　从诗歌美跃升为戏剧美，会带来创作观念上的不小转变。即使在戏剧繁荣的元、明、清三代，中国剧作家也大多是会写诗的，但他们在诗歌观念上与纯粹的诗人有很大的区别。有一条很著名，但又未可尽信的资料，可以作为我们研究这个问题的参考。

　　清人赵执信(1662—1744)在《谈龙录》一书中记述了这样一个故事：有一天，剧作家洪昇(1645—1704)与诗人王士祯(1634—1711)、赵执信一起论诗。洪昇不满意于时下的诗缺少章法，说：“诗就像龙一样，龙首、龙尾、龙爪、龙角、龙鳞、龙鬣应井然有序，不可或缺，缺少一样，就不成其为龙了。”王士祯不同意，笑道：“诗应该是神龙，见其首不见其尾，只是偶尔在云中露一爪一鳞罢了，为什么非要呈现全体不可呢？呈现全体，就成了雕塑、绘画者的作品了。”赵执信补充王士祯的意见，说诗与神龙一样，是时时在屈伸变化，没有僵死的定体。所以，只要在它的舞动之间恍惚望见一鳞一爪，便可宛然想见一条首尾完好的龙。不可拘于所见，把看见的龙与龙的全体等同起来，致使给那些以雕塑、绘画的方法写诗的人留下借口和依据。据赵执信说，当时洪昇是折服于他的意见的，这一论诗佳话当时也盛传文坛，后来洪昇死后，在传闻上发生过一些重大出入。赵执信有关洪昇死后发生的事端，说得不够顺畅，可疑之处颇多，章培恒教授已在《洪昇年谱》中指出。（赵执信：《谈龙录》首条：“钱塘洪思升，久于新城之门矣。与余友。一日，并在司寇宅论诗。思嫉时俗之无章也，曰：‘诗如龙丝，首尾爪角鳞鬣一不具，非龙也。’司寇哂之曰：‘诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体？是雕塑绘画者耳。’余曰：‘神龙者屈伸变化，固无定体。恍惚望见者，第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好，故宛然在也。若拘于所见，以为龙具在是，雕绘者反有辞矣。’思及服。此事颇传于时。”章培恒对此节的考证，见《洪昇年谱》，第196—198页。）

　　中国文士论及上述对话时，大多是褒王、赵而贬洪昇，以为王、赵所论，才合神韵要旨。其实，洪昇哪里不知道写诗要讲神韵，不可平铺直叙？他与王士祯的一个重大区别，在于他除诗人外还是一个重要的剧作家。戏剧既要有神龙般的神韵，又需要具备王士祯、赵执信所蔑视的雕塑、绘画者的某些直观技能。他们对话间的分歧，其实是侧重于两种不同艺术门类的艺术家的分歧。

　　诗歌美和戏剧美的区别是那样的明显，因此，它们也就各自占据着自己时代性的优势。在洪昇的时代，不管他本人当时在谈话间是不是真的“服”了王、赵，时代性的艺术优势已在戏曲、小说一边；（在这里还可提供的一个有力的佐证是，清代产生的天才长篇小说《红楼梦》中大量的诗作，并不出色。曹雪芹本人的述怀诗会比这些代拟诗好一点，但无论如何也赶不上他的小说技能。整个时代，整个社会，亦复如此。）而唐代，时代性的艺术优势则在诗歌一边。戏剧的雏形在唐代已有不少，但戏剧的时代尚未到来。

　　五小结

　　由汉至唐，中国古典文化的很多门类都获得了高度的发展，但始终未能迎来戏剧的大收获季节。产生了司马迁、陶渊明、嵇康、曹操、曹植、顾恺之、李白、杜甫、白居易、韩愈、柳宗元、雷海青、李龟年、公孙大娘、吴道子、阎立本、韩干、周昉的时代而没能产生关汉卿、王实甫、汤显祖、洪昇、孔尚任这样的人物，并非历史的遗憾，而是历史的必然。焦循(1763—1820)所谓“一代有一代之所胜”，（《易余籥录》卷十五。）信然。

　　秦汉帝国的大一统，呼唤来了一个热闹的艺术世界。在百戏杂陈的氛围中，戏剧美获得了发展的机遇。以《东海黄公》为代表的角抵戏，上升为具备假定性情节的拟态表演；以此为基点，出现了由演员扮作人间角色、以歌舞演简单情节的小戏如《踏摇娘》和《兰陵王》。它们以不同的美丑组合，展示了中国戏剧在雏形阶段的风格化、象征化、寓言化和感情满足型的审美特征。参军戏的滑稽表演丰富了中国戏剧科白部分的表现力，又伸发了戏剧美之中的滑稽成分。

　　无论是《东海黄公》，还是《踏摇娘》、《兰陵王》，以及各色参军戏，都还不是成熟的戏剧形态。戏剧的黄金时代，还处于准备阶段。