第12章 石破天惊(1)

　　一精神的外化

　　元杂剧的繁盛期，是整个中国戏剧史中的黄金时代。

　　但是，这个黄金时代是以沉重的代价换来的。

　　宋代虽然把传统的思想文化推到了空前精细的地步，但国计民生的江河日下，完全无力对付金元侵略者的南下。二帝被俘，朝廷南渡，抗金失败，奸佞掌权，西湖歌舞，负帝蹈海……这些事，组合在一起，不能不给人们带来深深的失望和惆怅。整个民族产生了由汉代以来最深的郁闷。南北朝时期的纷乱，安史之乱以后的黯淡，都不能与之相比。

　　早就习惯了的文化表述方式，已不足为用。有的知识分子决心不再为文，“断其右指，杂屠沽中”。但也有一些智者不想这么退缩，而是用关汉卿那样的不屈劲头寻找着一种足以酣畅倾吐的艺术形式，以求获得内外平衡。这便是元杂剧。

　　中国舞台艺术也就由此扭转了以嬉戏娱乐为主的倾向，大步走向精神层面，并成为全民族精神层面最强烈的外化形式。

　　整个元代杂剧，可分前后两个时期。14世纪初年（更严格地说，元成宗大德十一年，1307年）为分界线。我们所说的元杂剧的黄金时代，是指前期。统观这一时期的元杂剧，在精神上有两大主调：第一主调是倾吐整体性的郁闷和愤怒，第二主调是讴歌非正统的美好追求。（精神主调的划分，并不是题材划分。在元杂剧的题材分类上，朱权在《太和正音谱》中有“杂剧十二科”，也就是：一曰神仙道化；二曰隐居乐趣（又曰林泉丘壑）；三曰披袍秉笏（亦即君臣杂剧）；四曰忠臣烈士；五曰孝义廉洁；六曰叱奸骂谗；七曰逐臣孤子；八曰钹刀赶棒（亦即脱膊杂剧）；九曰风花雪月；十曰悲欢离合；十一曰烟花粉黛（亦即花旦杂剧）；十二曰神头鬼面（亦即神佛杂剧）。朱权的这个分类，表明了元杂剧的丰富性，也囊括了中国古代多数戏剧、小说的惯用题材，展示了中国古代文艺分类学的特点，很值得注意。本书在此处以注释的方式保存，表示元杂剧的繁荣情况实在是蔚为大观了。）

　　第一主调大多表现恶势力对善的侵凌，以悲剧和正剧为多；第二主调大多表现善对于恶势力的战胜，以喜剧为多。至此，长久闪烁在以往戏剧雏形中的悲剧美和喜剧美，才构成完整的实体。

　　二元剧第一主调

　　先来看一看元杂剧的第一主调：倾吐整体性的郁闷和愤怒。

　　围绕着这一主调，能够形成如下阐释系列——

　　一、元杂剧郁愤的整体性；

　　二、提挈这种整体性的典型化形象构件；

　　三、元杂剧艺术家倾吐郁愤的几种方式；

　　四、这几种方式的整合。

　　郁闷和愤怒，本是各种艺术样式创作的一个重要契机，不足为奇；但是，元杂剧中流露的郁闷和愤怒，却特别弘阔深广，它们已不仅仅是针对个人遭遇的一种爆发，也不仅仅是对于几个具体事件的一种不满。《窦娥冤》中的几句唱词，正是形象地概括了这种郁愤的整体性和深刻性：

　　天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊。为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船！地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！

　　一个弱女子，没有对头，也没有脾气，不招谁惹谁，只知平静度日，但是，几乎整个世界都与她过不去。因此，窦娥，这个几乎没有采取过任何主动行为的戏剧人物，成了社会整体黑暗的验证者。她最终要控诉的，不是哪个坏人，而是“天”和“地”。

　　在关汉卿等人的眼里，13世纪的中国大地，似乎一切都是颠倒了的，任何人都有可能陷入灾难的天罗地网，此间不存在任何具体逻辑。

　　但是，戏剧毕竟不是屈原的《天问》，天地间的邪恶需要集中在一系列负面戏剧人物身上。元杂剧为这类人物设定了一个核心身份：与权势勾结的无赖。

　　这种设定别具慧眼。因为唯有无赖，在邪恶的世界中最为自由，最不讲章法，最不计因果。当这种无赖与权势勾结起来了，好人就求告无门，活不下去。相比之下，朝廷之恶，体制之恶，虽然强大，倒还是有逻辑的，因此也是可以反驳和抗争的，即便因反驳和抗争而遭到迫害，也有名有目，有历史论定。但对于无赖和泼皮，什么价值系统都不存在了，在他们的狞笑背后，是一片昏天黑地。

　　仍以《窦娥冤》为例，几个坏人都带有明显的无赖气息：

　　张家父子是最典型的无赖，从一开始依仗着“救命之恩”要以一对父子娶一对婆媳，便是彻头彻尾的无赖念头。

　　赛卢医的无赖气，从他的“上场诗”中就可闻到了：“行医有斟酌，下药依本草，死的医不活，活的医死了”；“小子太医出身，也不知道医死多人，何尝怕人告发，关了一日店门！”

　　最可注意的还是那个审案太守的无赖气息。他的自白是：“我做官人胜别人，告状来的要金银，若是上司当刷卷，在家推病不出门。”既不仅仅是糊涂官，也不仅仅是个贪赃枉法之吏，而是一个穿着官服的张驴儿、赛卢医。

　　这些坏人都想杀人或已经杀了人，但都没有一点像样的目的性，一切都在荒谬绝伦中进行。这就是无赖们的特殊功用。

　　元杂剧中无赖群像的名单，可以开出一大串。最标准的无赖，莫过于那个鲁斋郎了。（见《包待制智斩鲁斋郎》，一船认为是关汉卿的作品，但戏曲史家尚有争议。）他有这样一段自白：

　　花花太岁为第一，浪子丧门再没双；街市小民闻吾怕，则我是权豪势要鲁斋郎。

　　小官鲁斋郎是也。随朝数载，谢圣恩可怜，除授今职。小官嫌官小不做，嫌马瘦不骑，但行处引的是花腿闲汉、弹弓粘竿、贼儿小鹞，每日价飞鹰走犬，街市闲行。但见人家好的玩器，怎么他倒有我倒无，我则借三日玩看了，第四日便还他，也不坏了他的；人家有那骏马雕鞍，我使人牵来则骑三日，第四日便还他，也不坏了他的：我是个本分的人。

　　值得玩味的是，鲁斋郎所欺压的人之一，郑州恶吏张圭，本也充满了流氓气，他老婆说他：“谁人不让你一分？”他自己开口闭口便是：“你敢是不知我的名儿！”但是，就这么一个恶吏，却受到了比他更有权势的鲁斋郎的凌辱，而凌辱的手段又是十足的无赖式的：鲁斋郎要张圭把老婆立即献给他，再把自己玩腻了的一个民女强嫁给张圭，还谎说这是他的妹子，拿来与张圭换个老婆。恶吏遇上了这么一个有权势的无赖，立即成了妻离子散的悲剧角色。可见，在《鲁斋郎》所反映的时代，无赖气、泼皮相已经超越了其他罪恶，成了制服一切的幽灵。

　　《蝴蝶梦》中的葛彪，又是一个无赖。他的自白是：

　　有权有势尽着使，见官见府没廉耻，若与小民共一般，何不随他带帽子。

　　自家葛彪是也。我是个权豪势要之家，打死人不偿命，时常的则是坐牢。今日无甚事，长街市上闲耍去咱。

　　他拍马穿行闹市，撞了一个老汉，却说老汉“冲”了他的马头，举手便打，直到把老汉打死。打死了人，他仍是一副泼皮相：

　　这老子诈死赖我，我也不怕，只当房檐上揭片瓦相似，随你那里告来！

　　这口气，我们在杂剧《陈州粜米》中另一个有权势的无赖口里也听到过。这出不知作者其名的杂剧塑造了一个叫做刘衙内的形象，他的自白也是这样：

　　花花太岁为第一，浪子丧门世无对；闻着名儿脑也疼，则我是有权有势刘衙内。

　　小官刘衙内是也。我是那权豪势要之家，累代簪缨之子，打死人不要偿命，如同房檐上揭一个瓦。

　　他向朝廷推荐自己的儿子——小衙内刘得中到遭遇灾荒的陈州去放粮。那么，刘得中又是何等样人呢？我们再听：

　　俺是刘衙内的孩儿，叫做刘得中；这个是我妹夫杨金吾。俺两个全仗俺父亲的虎威，拿粗挟细，揣歪捏怪，帮闲钻懒，放刁撒泼，那一个不知我的名儿！见了人家的好玩器，好古董，不论金银宝贝，但是值钱的，我和俺父亲的性儿一般，就白拿白要，白抢白夺。若不与我呵，就踢就打就挦毛，一交别番倒，剁上几脚。拣着好东西揣着就跑，随他在那衙门内兴词告状，我若怕他，我就是癞蛤蟆养的。

　　元杂剧中的无赖形象还可以举出许多。这不是艺术家的因袭，而是社会现实的反映。北方蒙古、色目贵族起事南侵，本带有落后族群骤然暴发的贪婪特点，他们像分赃一样宰割着中原的一切，不仅他们不受任何法规的约束，而且他们的子弟、家族、亲戚也同样享有这种特权。这种群落繁殖很快，很快在全国形成了一个庞大的特权阶层，简直如初夏的霉菌，秋田的群蝗。汉族的市井游民之间，也出现了不少趋附者、追随者和效尤者，情况就更加严重。元代的官方文书中，也已出现了“泼皮”字样，（例如，《元典章》三十九《刑部》卷之一《迁徙·豪霸凶徒迁徙》条载：“本部照得大德七年十一月十三日，中书省据江西、福建道本使宣抚呈巡行江西。据诸人言告，一等权富豪霸人家，内有曾充官吏者，亦有曾充军役杂职者，亦有泼皮凶顽，皆非良善，以强凌弱，以众害寡，妄兴横事，罗摭平民，骗其家资，夺占妻女，甚则伤害性命，不可胜言。交结官府，视同一家。小民既受其欺，有司亦为所侮，非理害民，纵其奸恶。”）元代的高级官僚中已有人向忽必烈提出要解决这一问题，忽必烈也确实与一些大臣研究过对这些人的处置。但这位最高统治者又深知此辈群起，与政权本身有关，当然不愿采取强硬一点的措施，致使无赖、泼皮们的横行，变本加厉，成为元代社会的一个重大灾难。

　　这些无赖、泼皮有着大大小小的政治背景，“交结官府，视同一家”，有不少本人还做了官；而许多地方官在这种气氛中也渐渐染上了无赖气、泼皮相。这样，无赖和泼皮就与政治权力紧相融合、互为表里，使得这一重大社会灾难更加令人心悸。杂剧艺术家把这些人提炼成普遍性的形象构件，可以想象，在当年极易引起社会共鸣。

　　这种共鸣，其实是一种刺痛。汉族士庶已经拥有过唐宋文明，也已习惯于渐趋条理化、周密化的社会秩序，当一批不受任何约束的声色之徒、无赖泼皮、社会渣滓突然居高临下地操持一切的时候，文化的自尊遭到凌辱，道义的堤防全面溃决。剧场里的这种刺痛式共鸣，立即变成了整体性郁愤。

　　那么，杂剧艺术家是如何来排解整体性郁愤的呢？

　　揭露当然是一个办法，但中国文化“情感满足型”的审美要求，一般不会让一些篇幅较长的作品仅仅停留在揭露。对传统的中国艺术家来说，如果自身的主体精神得不到呈示，郁愤将会更加郁愤。

　　元杂剧艺术家们以一系列的“法治之梦”和“缅怀之梦”，来回答周边的黑暗，排解心中的郁愤。

　　“法治之梦”也就是惩处之梦、秩序之梦、使社会回归常情理之梦，一大批“公案戏”就是这种梦的产物；“缅怀之梦”也就是骄傲之梦、呼唤之梦、复仇之梦，一大批豪壮的历史剧就是这种梦的产物。对于这两方面的剧作，后文将择要介绍。

　　除此之外，有的剧作家如马致远选择了“隐遁之梦”，以神仙道化来鄙弃现实世界。

　　这些梦也是文化之梦，因此元杂剧也就快速地提升了文化等级。一群无赖、泼皮导引出了一个高雅的精神世界，又随之导引出了一个优秀的剧种，这正是文化对于历史的幽默回答。

　　三 元剧第二主调

　　元杂剧的第二主调是：讴歌非正统的美好追求。

　　第一主调是破，第二主调是立。

　　在这一主调中，中心人物已不是审案的清官、远去的壮士，而是一批为争取自由而斗争的青年男女，尤其是青年女子。

　　这是一支叛逆者的队伍。他们的内心，有一种非正统的追求。他们之中不少人，如果不作这种追求，本可过一种安适优闲的生活，但他们不甘心于此，于是便投入了冲突的风波。这种情景，与窦娥这样被动地遭受外界的侵凌很不相同。《西厢记》里的崔莺莺和张生，《拜月亭》（此处是指关汉卿的杂剧《闺怨佳人拜月亭》。）里的王瑞兰和蒋世隆，《墙头马上》中的李千金和裴少俊，《倩女离魂》中的张倩女和王文举，都是这样的人物。剧中全部行为的发轫者，是他们自己。他们为了心中的追求，表现得非常主动，因此成了人生理想的化身。

　　他们的人生理想，可称之为非正统的“团圆之梦”。

　　如果说，元杂剧对黑暗现实的批判可以由窦娥诅天咒地那一段话来代表，那么，它们对美好追求的呼唤则可以由《西厢记》中的一句名言来概括：

　　愿天下有情的都成了眷属！

　　这一句普普通通的话语，出现在封建道统时代是大逆不道的，出现在元代的瓦舍勾栏中是勇敢而新奇的。总之，是一个具有挑战意义的理想宣言。