正文 第四章
神训接着又写：
嗯嗯啊啊嗯嗯姆嗯呜嗯呜嗯呜弗他又转过身来，向着台上看不见的人群，用手指着他在黑板上写的字。
演说家姆姆，姆姆，咯，咕。姆姆，姆姆，姆姆，姆姆，姆姆。
接着，他自己感到很不满意，一挥手就把黑板上的字擦去，又写上另外许多字，在那些字中我们可以看出：
再见啊再见
啊吧演说家又一次转向台上的人群；他微笑着，做出询问的样子，意思表示希望大家已经了解了他的意思，听懂了他所讲的话；他对那些空椅子指着他所写的字。他一动也不动地呆了一会儿，样子很严肃，也似乎很满意；可是接着，由于没有看到他所希望的反应，笑容逐渐消失，他的脸色阴暗下来；他又等待了一会儿；忽然他极不高兴地草草一鞠躬，就走下讲台来；他向台中间的正门走去，步子像一个幽灵—样；在走出正门之前，他又慎重其事地向那几排空椅子一鞠躬，向看不见的皇帝一鞠躬。现在台上除了椅子、讲台和满台的纸花和纸条以外，什么也没有了。正门大开，外边是一片黑暗。
这时我们第一次听到看不见的人群发出了人的声音；他们大笑着、彼此交谈着，他们发出嘘的声音和表示轻蔑的咳嗽声，这声音一开始很低，随着慢慢高起来，接着又逐渐低了下去。这一切一定要持续较长时间，长到足使观众——真正的看得见的观众——对这一结尾留下极深刻的印象。幕很慢很慢地落下。
1951年4－7月最初演出时，在演说家发出哑巴的咕噜声中幕落。没有使用黑板。——原注。
后记尤琴·约纳斯戈是目前法国所谓新的戏剧“流派”——“先锋派”的最主要的代表人物。关于这—派的情况我们知道得不多，根据所见到的一点材料，大致可以归纳为以下几点：
从思想方面讲，“先锋派”所宣扬的完全是一种绝对的悲观主义。我们知道，悲观主义原是现代欧美资产阶级文学的主要特点。这种悲观主义思想的产生，根据英国一位批评家兰姆莱的分析，有以下三个主要的历史根源：“首先，是存在主义作家所接受的、从二十年代的德国开始流行的马丁·海德格尔（Martin
Heidegger）的哲学；其次，是某些天主教小说家所提出的人在精神上已面临绝境的思想；再次，则是许多“政治避难者”所写的‘恶梦文学’”①（①
弗莱德立克·兰姆莱：《二十世纪戏剧趋向》，伦敦巴瑞及罗克里夫公司1960年版，第141页。）；而所有这些方面，兰姆莱进一步指出，可以说，在“先锋派”的作品中都得到了充分的表现。
这些所谓“先锋派”的剧作家，不但认为”人类没有前途”、“人生空虚”，他们甚至于荒谬地把人说成“不过是在黑暗中矗动的一种非个人的、既无目的也无意义的力量而已”！①（①
肯内兹·索尔卜·饶《你头脑中的剧院》，纽约凡克及瓦格纳公司1959年版，第144页。）其次。从戏剧形式方面来讲，他们提倡所谓“反戏剧的戏剧”（Anti－Pieces）、“原始戏剧”或“纯戏剧”，其实归总一句话，就是反对—切戏剧传统。
约纳斯戈曾在一篇文章里说，“我厌恶推理的戏剧，那种戏的结构仿佛是一种三段论法，开始的几场作为一个前题，最后几场就是它的逻辑结论。”这话当然是很有代表性的。②（②
有趣的是，美国有一位批评家指出，约纳斯戈自己也并未跳出这个圈子，他还特别提出《椅子》作为例证。）“先锋派”认为戏剧家的任务决不是向观众“传达任何消息”③（③《椅子》一剧的写作目的显然就在于此。），也不是提出”任何形式的救世之道”。—个戏剧家只应该“以自己为见证人，在他的作品中反映出他自己以及别人的痛苦，或者——这当然是极偶然的情况——反映他自己以及别人的欢乐”。因此他们提出要使戏剧脱出“文学的辖制”，纯粹通过形象以达到“心灵与心灵之间的默契”。换句话说，也就是要使戏剧变成一种毫无意义的东西。
约纳斯戈曾经写过不少专文，阐述他这一套反动的美学观点和艺术主张。比如，在一九五八年二月《新法兰西》杂志刊登的一篇题为《戏剧的实验》的文章里，他说：
如果说戏剧的本质是扩大效果的话，那么就应该尽量地扩大、强调、激化它的效果，使它达到顶点。促使戏剧跨越既非戏剧性质又非文学性质的中间领域，就是使戏剧恢复它的本色，它原来的自然界限。……应该使戏剧朝着畸形以及漫画的方向迅速奔驰……使戏剧回到令人无法忍耐的地步。让戏剧把一切推向痛苦的极点。
……戏剧是感情的极度夸张，脱离真实的夸张。
如果没有精神上的童真（标新立异）……也就没有戏剧，没有艺术了。人们可以用滑稽的手法加强一出戏的悲剧含义……对于某些人说来，悲剧在某种意义上似乎能使人更加感到鼓舞，因为，假使悲剧要表现被天命所征服、所击败的人的软弱无力的话，那么悲剧就承认了……天命的现实……驾驭着宇宙的规律的现实。而人的软弱无力，人的奋斗的无用，在某种意义上说，似乎也就是喜剧性的了……又如，在发表于一九六一年九月号美国《戏剧艺术》中的一篇文章（《使神奇的东西获得生命》）里，他更毫不隐讳地说，正如—幅画的作用就是一幅画一样，“戏剧的作用就是成为戏剧……如果戏剧成了戏剧以外的别的什么东西（一次示威，说明一个思想，企图进行煸动、教育或是再教育，等等），那它未免是太渺小了……”他并且公开攻击现实主义，说现实主义把“想像力禁锢在四堵最狭隘的没有窗户的墙壁之内。他们把这种现实主义称为生命和光明，其实却只不过是死亡和阴影”。而只有“先锋派”的那种毫无意义的“艺术”，才是真正的“艺术”！他说，“如果一个人不了解‘无用’的用处，和‘有用’的无用，那他就是不了解艺术的真谛。”
所有这—切当然只能说是疯狂。然而，在那彻底丧失理性的资本主义世界中，正是这种疯狂的东西最有市场。所以目前这些所谓“先锋派”戏剧，不仅在法国本国闹得满城风雨，①（①
据说有很长一段时间，约纳斯戈曾经有三个剧本同时在巴黎演出。）而且它的影响竟已遍及整个资本主义世界。“先锋派”的剧本（自然包括本剧在内）在纽约、伦敦等地上演时，每每被渲染成轰动—时的大事件，英、美本国的“先锋派”作家也已经在渐渐露头了。
法国“先锋派”剧作家中，另一个与约纳斯戈“齐名”的，要算是《等待戈多》（EnattendantGodot）的作者塞米尔·柏克特（原籍爱尔兰）。
《等待戈多》内容的空虚与贫乏，可以说较之《椅子》有过之无不及。它主要写两个乞丐等待着一个始终也不出场的名叫戈多的人。全剧只是这样的一些完全没有意义的对话：
艾斯特拉岗：咱们走吧。
符拉底米尔：咱们不能走。
艾斯特拉岗：为什么？
符拉底米尔：咱们得等待戈多。
艾斯特拉岗：啊！（沉思片刻）你知道准是这儿吗？
符拉底米尔：什么？
艾斯特拉岗：准是在这儿等他。
符拉底米尔：他说在树边（看看那棵树），你看见这儿有别的树吗？
艾斯特拉岗：这是什么树？
符拉底米尔：不知道。一棵柳树。
艾斯特拉岗：树上的叶子呢？
符拉底米尔：总是死了吧。
等等、等等，就这样一页一页地接下去。最后，因为戈多始终没来，他们决定上吊。
艾斯特拉岗：你身上有绳子吗？
符拉底米尔：没有。
艾斯特拉岗：那咱们就没法上吊。
符拉底米尔：咱们走吧。
艾斯特拉岗：等等，我有一根裤带。
符拉底米尔：这太短了。
他们试着用这根裤带自杀，裤带断了，他们弄得毫无办法。接着：
符拉底米尔：咱们明天再上吊吧（略停）。除非戈多明天会来了。
艾斯特拉岗：他要是来了呢？
符拉底米尔：那咱们就得救了。
符拉底米尔：怎么样？咱们走不走？
艾斯特拉岗：对，咱们走吧（他们仍一动也不动）。
——幕落但这样一个剧本却轰动了整个资本主义世界①（①
据一九五九年的统计，《等待戈多》已被翻译成十九种文字，并曾在法国、西德、西班牙、波兰、匈牙利等二十四个国家上演。），被看成为一个“了不起的杰作”！
属于他们这一派的当然还有别的许多人，其中较为重要的有乔治·谢亚德（GeorgesSchehade）和亚瑟·阿达莫夫（Arthur
Adamov）。（阿达莫夫现已脱离先锋派。）尤琴·约纳斯戈于一九一二年出生于罗马尼亚，很小的时候就到了巴黎，少年时虽又回到布加勒斯特去呆过一阵，但一九三八年后，他就一直在法国定居下来。
据说，早年的时候，他对戏剧极为厌恶。他讨厌剧本中所使用的那些“巧招儿”，也不能容忍舞台上所表现的夸张失实的人生。一九四九年，他写了一个名为《秃头的女歌星》（La
Cantatrice
chauve）的剧本，主要目的是为了对戏剧进行讽刺。此如，在这个剧本里，他让一男一女因一种很偶然的机会，同时在一个人家作客。他们—起谈了很久，到最后才发现，他们原来是夫妻！这是多么意想不到的事，多么出人意外的巧遇！”他们就这么—遍一遍地重复着。这样便产生了第一个所谓“反戏剧”的戏剧。
可是等到约纳斯戈看到了《秃头的女歌星》演出的时候，他发现自己完全弄错了。因为他用来作为讽刺手段的极端的夸张，在舞台上却发生了很强烈的戏剧效果。
之后，他对戏剧有了一种“新的看法”，认为戏剧完全可以向一个“新的”、但仍然可以称为“反戏剧”的方向发展，那就是我们上面所说的他的那些“理论”。
《椅子》正是他在这种“新的理论”指导下完成的第一部“成名之作”。接着他还写出了《教训》（LaLecon）、《杰克或让步》（Jacqesoula
soumission）、《不为钱的杀人者》（Tueursansgages）及《犀牛》（Rhinoceros）等剧。
译者1962年10月中国戏剧出版社1963年11月第1版
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