第五章 音乐与雕塑(2)

    公元1500年左右，随着晚期哥特风格的终结，西方音乐正迎来它的青春期。而到了公元1800年，罗可可风格的衰落标志着伟大的浮士德风格的音乐的终结。就这样，经过三个世纪的发展之后，西方音乐面临着难以抗拒的衰亡的命运。

    下面我们再以色彩、裸像与肖像为例，对于形式的艺术加以说明。

    二 色彩的含义及在不同文化中的偏好

    阿波罗文化承认时间和地点中直接在场的东西是唯一现实的，它反对把背景描画当做绘画的要素，而是更看重黄色和红色的表现力。浮士德文化极力渴望冲破所有的感觉障碍而通向无限，它借助透视法来把绘画观念的重心投射到距离之中，因而它偏重于蓝色和绿色。麻葛文化则把所有的事变看做是其洞穴世界中神秘力量的外在表现，因而它用一种金色的背景，通过某种超越于所有自然色彩之外的色彩，来隔离所描绘的场景。

    蓝色和绿色总是与天空、海洋、田野、南方正午的日照、黄昏、远山等一系列形象联系在一起。正如金黄色不是一种自然色一样，蓝色和绿色本质上也不是实体的颜色，而是大气的颜色，是远离现实的冷色调。它们会唤起人们关于扩张、距离、无边无际的印象，具有超越性、精神性、非感觉性的特征。它们在古典的阿提卡壁画中不被重视，却在西方油画中成为主导。

    黄色和红色属于古典的色彩，表达了一种切近感、血性感。红色是典型的能让人产生性幻想的色彩，是唯一对动物产生作用的色彩。它的最佳象征物就是菲勒斯。此外，塑像和多立克式柱也可以看做是它的体现。而以纯粹的蓝色出现的圣母斗篷，更显得空灵飘渺。紫色是接近于蓝色的红色，最适合表现不育的女人和独身的僧侣。纵观各个伟大的画派，它们都深刻感受到色彩与形象之间的这种必然联系，并将它们自觉地固定起来。例如，那些伟大的威尼斯派和西班牙派画家就偏爱壮丽的黑色或蓝色所表现的固有的冷峻。我们还可以认为，黄色和红色属于大众色彩，为群众、孩子、妇女和野蛮人所喜爱。它们适合表达喧嚣的集市节日和假期时人们的心绪，适合表现古典命运偶然降临的情形。但是，蓝色和绿色则属于西方文化所钟爱色彩，它与浮士德式的一神论相吻合，能够表达孤独和关怀。

    一般说来，不论是涂抹在平滑的墙面的颜色，还是人工调配的颜料，都属于自然色。但是，金色通常是金属表面通过折射、漫射发出的光，它与黄色并不相同。这种颜色不仅在自然界和尘世中难以找到，而且人们也很难捕捉到它闪闪发光的样子。麻葛文化钟爱的颜色正是这种金色。麻葛文化的其他象征，如炼金术、哲人之石、阿拉伯风格的图案、《一千零一夜》的传说无不表现出这种捉摸不定、神秘莫测的特点，甚至可以认为，它们就是由这种颜色所唤起的。

    现在我们可以进一步解释，为什么在希腊的绘画中绿色无足轻重，而在西方的绘画中成为主导的缘故。绿色是阴郁的、代表命运的颜色。格吕内瓦尔德在《夜》中特意运用绿色，表达出的空间感显示了难以言喻的力量，这种技巧只有伦勃朗可与之匹敌。另外，他的画中还暗示出一种思想，即鉴于他常常用蓝绿色来濡染大教堂的内部，他的蓝绿色实际上是一种特定的天主教的颜色。需要指出的是，我们所谓的天主教，严格地限指以圣餐作为核心的浮士德式的基督教，它创立于公元1215年的拉特兰宗教会议，而完成于特兰托宗教会议。这种颜色及其肃穆庄严的气氛，迥然不同于早期基督教拜占廷绘画的辉煌灿烂的金色背景，也完全不同于希腊神庙和雕像那轻快的、灵动的异教颜色。必须注意，这种颜色的效果离不开作品在室内的陈设方式，这一点与黄色和红色的效果全然不同。古典绘画自诩为一门公共的艺术，而西方绘画则自认为是一种暗艺术。从达芬奇到18世纪末，油画创作鼎盛期作品的画面中都缺少明亮的日光。蓝色和绿色凭借其消融切近性和创造遥远性的力量，直接挑战前景及其实体的绝对性，因而也直接挑战阿波罗艺术的意义和意图本身。这就是为什么这些颜色在古希腊的阿提卡绘画中很难发现却为西方油画所钟爱的原因。

    所有真正超越性的文化对空间的观念，与对蓝色和黑色的观念一样，具有形而上的特点。歌德在对大气中的内视觉颜色的研究中，深刻阐述了空间的观念与色彩的意义之间的联系。他在《色彩学》中所阐发的东西，跟我们从空间与命运的观念中推导出来的象征主义是完全一致的。